第一篇：中外音樂作品賞析課程的體會(huì)

中外音樂作品賞析課程的體會(huì)

物電學(xué)院10電子信息工程胡當(dāng)十學(xué)號(hào)：100802020

剛一開始選這門課的時(shí)候，是因?yàn)樽约罕容^喜歡聽歌、唱歌，抱著一種聽流行歌的態(tài)度去的。上課了以后才知道，老師給我們聽的都是經(jīng)典的歌曲，都是老一輩藝術(shù)家的作品，并且還給我們講一些音樂器具，還有民間的一些曲調(diào)，比如小調(diào)。還講了歌劇，歌劇通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦)。

老師上課非常認(rèn)真，雖然我不懂音樂這方面，但是我知道老師給我們傳授的都是經(jīng)典。

老師說，既然音樂能表達(dá)音樂作者的情感，那就需要我們?nèi)バ蕾p，首先要了解音樂的作者、創(chuàng)作背景、名族特征、作者的創(chuàng)作個(gè)性，然后要從官能、感情、理智三個(gè)階段逐漸的去感悟。

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)。許多優(yōu)秀的音樂藝術(shù)作品往往都表現(xiàn)了音樂家在一定的社會(huì)生活影響下而產(chǎn)生的不同感情體驗(yàn)。因此，在欣賞過程中，必須深入體會(huì)音樂所表現(xiàn)的感情內(nèi)容。例如老師給我們講的歌劇《白毛女》，《白毛女》的主題是“舊社會(huì)把人逼成鬼、新社會(huì)把鬼變成人”。創(chuàng)作背景《白毛女》是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇。是1945年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的。根據(jù)1940年流傳在晉察冀邊區(qū)一帶“白毛仙姑”的民間故事加工改編而成的。主題劇本通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主和農(nóng)民之間的尖銳矛盾，憤怒控訴了地主階級(jí)的罪惡，熱烈歌頌了新社會(huì)，形象地說明了“舊社會(huì)把人逼成?鬼?，新社會(huì)把?鬼?變成人”的主題，指出了農(nóng)民翻身解放的必由之路。

老師還給我們講了一些聲樂的演唱形式，比如合唱、獨(dú)唱、齊唱和重唱。放了許多的視頻。

合唱是兩組或兩組以上的歌唱者，各按每組的曲調(diào)，同時(shí)演唱同一樂曲。一般合唱都有樂器或樂隊(duì)伴奏，沒有伴奏的合唱稱“無伴奏合唱”。純粹由女聲、男聲或童聲組成的合唱稱“同聲合唱”。由男女聲混合組成的合唱稱“混聲合唱”。根據(jù)聲部的數(shù)量還分女聲二部合唱，女聲三部合唱，混聲四部合唱等。

第二篇：音樂作品賞析

2014年維也納新年音樂會(huì)賞析

正如許多二度登臺(tái)維也納新年音樂會(huì)的指揮家一樣，我們必然會(huì)將巴倫博伊姆的表現(xiàn)與他的上一次進(jìn)行對(duì)比。如果將這些指揮家分類的話，大概哈農(nóng)庫特、普萊特和莫斯特給我的印象是兩次音樂會(huì)的風(fēng)格相差不大，幾乎可以看做是第二場是第一場風(fēng)格的延續(xù)。而楊松斯和巴倫博伊姆則有著非常大的反差。楊松斯的反差得益于他近幾年對(duì)于音色和速度上的不斷變化和鉆研，而巴倫博伊姆則是狀態(tài)上的極大反差。這似乎證明了，兩年對(duì)于指揮家來說變化或許并不會(huì)那么顯著，但幾個(gè)兩年積累起來，這位指揮家的風(fēng)格就天翻地覆了。在音樂會(huì)的直播中，我們幾乎可以很容易發(fā)現(xiàn)巴倫博伊姆臉上的疲態(tài)，以及他不斷掏出手帕擦汗的動(dòng)作。而他的這種力不從心的狀態(tài)也明顯地反映在他今年的音樂中。尤其是在稍大型的圓舞曲和序曲中，巴倫博伊姆對(duì)樂團(tuán)的控制力較2009年有明顯的下降，這也幾乎使得這一年的維也納新年音樂會(huì)略顯平庸，老氣橫秋。

比如在開場的《美麗的海倫四對(duì)舞》和《和平棕櫚圓舞曲》中，我們就可以明顯地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。愛德華的《美麗的海倫四對(duì)舞》距離上一次出現(xiàn)并不久遠(yuǎn)，那是在2010年普萊特的維也納新年音樂會(huì)上。與普萊特那般蘊(yùn)含著動(dòng)力的速度節(jié)奏和華麗的音色相比，巴倫博伊姆的版本顯得尤其乏善可陳。這也就意味著，這樣的開場既讓人找不出缺點(diǎn)出來，同時(shí)也讓人很難發(fā)現(xiàn)亮點(diǎn)。對(duì)比2010年的開場《蝙蝠序曲》和2011年的開場《騎兵進(jìn)行曲》觀眾爆發(fā)出的驚嘆和熱烈掌聲，這一年的開場觀眾的反應(yīng)也顯得平平，同時(shí)這也就預(yù)示著這一場音樂會(huì)要想在歷史上留下一筆可謂勢必登天。

而屋漏偏逢連夜雨的是，巴倫博伊姆的選曲水準(zhǔn)令人不可恭維。同樣具有鮮明可比性的是前兩次的維也納新年音樂會(huì)。2012年，楊松斯選擇了大量膾炙人口的曲子，而且童聲合唱團(tuán)的出現(xiàn)與選曲一齊帶給人愉悅愜意的感受。而2013年，莫斯特的選曲可謂登峰造極，雖然在這一年中出現(xiàn)了大量生僻作品，然而這些作品大多是施特勞斯家族的經(jīng)典作品，從這個(gè)家族的作曲風(fēng)格角度看，這些作品極具代表性。甚至通過這一年的維也納新年音樂會(huì)，我們可以直接概括出施特勞斯家族的曲風(fēng)——這簡直是一場學(xué)院式的音樂會(huì)，上一次是2001年的哈農(nóng)庫特。而在2014年，巴倫博伊姆的選曲跟他的音樂處理一樣乏善可陳，不著邊際。

比如上半場的第二首曲子約瑟夫的《和平棕櫚圓舞曲》。這首圓舞曲的創(chuàng)作背景與《譫妄圓舞曲》一樣，但與《譫妄圓舞曲》那種規(guī)整的結(jié)構(gòu)和優(yōu)美且極具對(duì)比性的旋律相比，《和平棕櫚圓舞曲》就顯得有些平淡。當(dāng)然，如果仔細(xì)品味的話，這首圓舞曲還是有不少優(yōu)美的旋律，但在約瑟夫的所有圓舞曲中，這首圓舞曲始終算不上是上乘作品。

老約翰的《卡洛琳娜加洛普》是這一年維也納新年音樂會(huì)中少有的經(jīng)典的新作。老約翰·施特勞斯給人帶來最深印象的是他的加洛普，幾乎這幾年的維也納新年音樂會(huì)中，老約翰·施特勞斯的加洛普都沒有讓人失望。而這一年的《卡洛琳娜加洛普》在眾多平庸作品中就顯得尤為經(jīng)典，鶴立雞群。比如，我們可以在呈示部的副部中聽到由低音提琴演奏的一串下行的琶音，這種創(chuàng)作手法在施特勞斯家族中并不太常見。這令我在第一時(shí)間里便想到了貝多芬的第五交響曲的第三樂章，同樣擁有一段由低音提琴演奏的旋律。而與貝多芬第五交響曲中轟鳴作響的低音提琴不同的是，《卡洛琳娜加洛普》中的低音提琴的音色更加清秀透明。這倒令我遐想起如果這首加洛普中的低音提琴段落采用貝多芬式的轟鳴或許會(huì)更具有戲劇性。而這首加洛普的中間部的郵號(hào)（posthorn）則更是令人耳目一新。郵號(hào)那種高亢尖銳的號(hào)聲與整首曲子的風(fēng)格相得益彰，可謂是點(diǎn)睛之筆?；蛟S郵號(hào)對(duì)大家來說十分陌生，它出現(xiàn)過的最著名的作品可能要數(shù)古斯塔夫·馬勒的第三交響曲，在這部交響曲的第三樂章中，有幾段相當(dāng)成規(guī)模的郵號(hào)的獨(dú)奏，充分展示了這種樂器的魅力。當(dāng)然，郵號(hào)也并不是第一次出現(xiàn)在維也納新年音樂會(huì)的舞臺(tái)上。在1991年阿巴多選擇的莫扎特的《德國舞曲“滑雪橇”》和2004年穆蒂選擇的蘭納的《塔蘭圖拉加洛普》中，我們都可以看到郵號(hào)的身影。

這一年的維也納新年音樂會(huì)的作品中，處理最獨(dú)到的幾首曲子我認(rèn)為都出現(xiàn)在上半場。當(dāng)然，這里的“獨(dú)到”并不一定都意味著成功。比如《埃及進(jìn)行曲》可以說是上半場乃至整場音樂會(huì)中的一大敗筆。提及這首曲子，我們很容易地就會(huì)聯(lián)想起1993年穆蒂的處理——這也是這首曲子上一次出現(xiàn)在維也納新年音樂會(huì)上的時(shí)候?？峙抡且?yàn)槟且荒昴碌賹?duì)這首曲子的處理太過精彩，所以才導(dǎo)致了這首曲子時(shí)隔21年才再次出現(xiàn)在維也納新年音樂會(huì)的舞臺(tái)上。而且不出所料的是，這是十分有價(jià)值和有意義的21年，因?yàn)檫@首曲子的再次出現(xiàn)的確驗(yàn)證了穆蒂當(dāng)年的精彩乃至經(jīng)典無法復(fù)制，更不可超越。

《埃及進(jìn)行曲》是小約翰十分精彩的一首進(jìn)行曲，其精彩就在于它的整體構(gòu)思之絕妙和對(duì)打擊樂運(yùn)用的出神入化。吊镲、大鼓、三角鐵、鐘琴和鈴鼓的出色運(yùn)用極大地渲染了這首曲子所帶來的埃及神秘古老的異域風(fēng)情。尤其是吊镲所帶來的類似鑼一般的綿軟柔長的回聲更是令人印象深刻，這也是施特勞斯家族的作品中極少用到的一種創(chuàng)作手法。巴倫博伊姆在《埃及進(jìn)行曲》中的處理最大的敗筆在于他對(duì)速度處理上的失敗。這種毫無道理可講的速度處理甚至讓我懷疑這到底是不是出自一位國際級(jí)指揮家之手。在音樂的開始，巴倫博伊姆的速度可以說還算十分正常，我甚至一度認(rèn)為，如果巴倫博伊姆能夠延續(xù)這種狀態(tài)到音樂結(jié)束的話，或許這一版的《埃及進(jìn)行曲》可以與當(dāng)年穆蒂的版本齊頭并進(jìn)分庭抗禮。然而就在中間部出現(xiàn)的那一剎那，我對(duì)這一版的所有幻想都破滅了。中間部毫無預(yù)示的突然加速極其成功地將呈示部中苦心營造的神秘氣息掃蕩殆盡，仿佛在這一刻小約翰·施特勞斯描繪的不是埃及的風(fēng)情，而是嘉年華上街頭歡歌笑語的人群。當(dāng)然，我們可以勉強(qiáng)認(rèn)為巴倫博伊姆這是在表現(xiàn)埃及的嘉年華中街頭人群的歡歌笑語。而在這首進(jìn)行曲整體上來看，巴倫博伊姆的敗筆的確并不都在中間部的處理上，而更多的是在再現(xiàn)部的處理上。無論是貝多芬的九部交響曲還是馬勒的九部交響曲，在三段體的處理上幾乎都無一例外地遵循著再現(xiàn)部最大可能地再現(xiàn)呈示部的意境和處理方式。簡單地說，在《埃及進(jìn)行曲》中，既然呈示部與中間部形成了極大的反差，那么無論是按照指揮家處理上的慣例還是按照聽眾欣賞上的慣例，巴倫博伊姆在再現(xiàn)部中都應(yīng)該盡可能地回歸到呈示部的處理手法上來。同樣地，我們可以對(duì)比一首在意境上與《埃及進(jìn)行曲》十分接近的作品，那就是凱特爾比的《波斯市場》。在這首曲子中，呈示部的每次再現(xiàn)都十分精確地保留了它最先出現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)。而在巴倫博伊姆的指揮棒下，這首《埃及進(jìn)行曲》的再現(xiàn)部卻是沿襲了中間部的風(fēng)格和意境。這就讓這首曲子在整體上脫離了它最原始的狀態(tài)，變得無法自圓其說，同時(shí)也令這首曲子的呈示部顯得莫名其妙、無從談起，進(jìn)而讓呈示部與后面的音樂脫節(jié)。所以，這也是令我百思不得其解的處理手法，這并不像是出自一位指揮大師的手下，更像是一個(gè)菜鳥的杰作。

當(dāng)然，說起上半場的另一首在處理上讓我耳目一新的曲子《激烈的愛情與舞蹈快速波爾卡》，這倒是一首在處理上相當(dāng)成功的曲子。它的創(chuàng)新在于巴倫博伊姆在中間部中大鼓聲部的由弱到強(qiáng)的處理，這讓這首本來就歡快熱烈的舞曲更顯對(duì)比性，別具趣味。

說起巴倫博伊姆這次的表現(xiàn)與上一次的對(duì)比，除了狀態(tài)上的不同，音樂上的處理又更顯細(xì)膩和韻味。從今年的幾首圓舞曲中我們就可以充分地感受到這一點(diǎn)。除了上半場不溫不火的《和平棕櫚圓舞曲》之外，《萬民的擁抱圓舞曲》、《維也納森林的故事圓舞曲》和《神秘引力圓舞曲》，以及那首《香車葉草序曲》可以說都處理得可圈可點(diǎn)。

《萬民的擁抱圓舞曲》是一首典型的采用自由速度的圓舞曲。在第一段小圓舞曲中，作曲家就采用了自由速度，使其中的一個(gè)樂句稍稍伸長了一點(diǎn)。有趣的是，2001年的維也納新年音樂會(huì)上，哈農(nóng)庫特對(duì)這首曲子的處理也保留了自由速度。而在1988年，阿巴多的版本卻顯得不那么明顯。似乎從這段自由速度的處理上我們也可以一窺指揮家的理念。與哈農(nóng)庫特和巴倫博伊姆這種富于維也納情結(jié)的指揮家相比，阿巴多更多的是歌劇般的流動(dòng)感。而巴倫博伊姆這次的處理，除了更加細(xì)膩之外，由于指揮家的狀態(tài)欠佳，因而對(duì)于樂團(tuán)的掌控也有所松弛，這也就讓這首篇幅較長的圓舞曲聽起來比較松散，整體的完成度并不是很高。

我們都知道，維也納圓舞曲中的三拍子的特點(diǎn)是第一拍最重，第二拍要比實(shí)際的拍子略微提前，而第三拍則略微延后。今年最能體現(xiàn)這種特點(diǎn)的并不是圓舞曲，而是下半場開場的《香車葉草序曲》（也就是往年俗稱的《護(hù)林員序曲》）。這首序曲的主部在多次再現(xiàn)中均保留了圓舞曲的這種節(jié)拍特點(diǎn)，而在音樂會(huì)上，指揮家似乎也有意凸顯出這樣的節(jié)拍特點(diǎn)。不僅是今年的巴倫博伊姆，在2007年梅塔的版本以及1996年馬澤爾的版本中我們均能看到這種處理方式。這也讓我意識(shí)到這首序曲或許在闡釋維也納圓舞曲這種極具特色的節(jié)拍特點(diǎn)上要更有說服力。當(dāng)然，如果說上述的三個(gè)版本中最能體現(xiàn)這種節(jié)拍特點(diǎn)的，我首推2007年梅塔的版本，梅塔對(duì)節(jié)奏的天賦或許是很多指揮家都難以匹敵的，巴倫博伊姆也是如此。

今年的《維也納森林的故事圓舞曲》揭開了我們對(duì)于馬澤爾之外的指揮家是如何詮釋這首曲子的懸念。在1987年之后，除了1990年的梅塔，其余的三次《維也納森林的故事圓舞曲》均是由馬澤爾指揮的。或許對(duì)于聽?wèi)T了馬澤爾版本的人來說，對(duì)今年的版本可能會(huì)尤為關(guān)注。總體上來說，今年巴倫博伊姆的版本并沒有太大的創(chuàng)新，更談不上突破。相反的，與1990年梅塔的版本相類似，序奏與第一段小圓舞曲的連接十分突兀，并沒有馬澤爾的版本聽起來的那么清新自然。此外，或許是由于這首圓舞曲的篇幅過長，所以巴倫博伊姆并沒有嚴(yán)格地重復(fù)每一段小圓舞曲。這就讓這首十分具有維也納氣質(zhì)的圓舞曲聽起來并不那么“維也納”了。而聯(lián)想起它上一次出現(xiàn)的2005年，雖然那一年的《維也納森林的故事圓舞曲》在演奏上出現(xiàn)了嚴(yán)重失誤，但在馬澤爾的處理上還算令人滿意。而在這一版的《維也納森林的故事圓舞曲》中，齊特爾琴的再次出現(xiàn)也讓人十分關(guān)注。上一次在這首圓舞曲中使用齊特爾琴要追溯到1999年的維也納新年音樂會(huì)上。那一年同樣也是馬澤爾指揮的。那一次的《維也納森林的故事圓舞曲》整體上偏厚重，馬澤爾的處理可謂步步為營，進(jìn)退有據(jù)。而今年的《維也納森林的故事圓舞曲》中，齊特爾琴的演奏添加了許多倚音和裝飾音，讓這段本來就玲瓏剔透的音樂更是具有了類似八音盒的效果，可謂是這一版中錦上添花的一筆。

此外，約瑟夫的《神秘引力圓舞曲》也是我十分關(guān)注的一首圓舞曲?？梢哉f，提及這首圓舞曲，我們同樣很難避開穆蒂1997年的版本。那一年，穆蒂在這首圓舞曲上充分地發(fā)揮了他在抒情和細(xì)膩上的功夫，令這首圓舞曲在那一年中大放異彩。而在十年后，梅塔在2007年的維也納新年音樂會(huì)上同樣選擇了這首圓舞曲。雖然梅塔很難在細(xì)膩程度上與穆蒂比肩，但在色彩的運(yùn)用以及戲劇性的處理上，我們也可以一窺梅塔的深厚功力。因而，有兩次珠玉在前，今年再次出現(xiàn)這首曲子，對(duì)巴倫博伊姆來說就成為了一場不小的考驗(yàn)。這一版的《神秘引力圓舞曲》中，巴倫似乎有意采用靈巧機(jī)智的手法來進(jìn)行詮釋。這種詮釋手法可以說在一定程度上讓我們從另一個(gè)角度重新發(fā)現(xiàn)了這首圓舞曲。但是這種手法也讓這首曲子不免落入了施特勞斯家族眾多圓舞曲的俗套之中，顯得并不那么獨(dú)樹一幟，令人印象深刻了。

因而對(duì)于巴倫博伊姆在這幾首圓舞曲的演繹上，我似乎覺得他的詮釋更多的是流于表面，是對(duì)于當(dāng)前音樂的處理，而非對(duì)整體作品——包括作品的背景和內(nèi)涵——的詮釋。而這種從小處入手卻缺乏從大處著眼的風(fēng)格幾乎成了很多指揮家在維也納新年音樂會(huì)上的毛病——上一次是楊松斯，再上一次是普萊特……

相比于這三首十分經(jīng)典的圓舞曲和那首序曲，蘭納的《浪漫者圓舞曲》就顯得不那么經(jīng)典了。其實(shí)這是一首還算柔美的圓舞曲，跟約瑟夫的《和平棕櫚圓舞曲》一樣，如果細(xì)品的話，還是可以品出些許味道來的。然而我想說的并不是巴倫博伊姆在圓舞曲上的處理，而是這首圓舞曲的芭蕾編舞——在那么唯美抒情的旋律下，兩位舞者卻一直在忙忙叨叨地不停變換著動(dòng)作，似乎他們的舞蹈與這首《浪漫者圓舞曲》并沒有任何關(guān)系，只不過是恰好在音樂響起時(shí)出現(xiàn)了他們的動(dòng)作。這幾乎是這幾年中我最不喜歡的一段芭蕾舞表演。

而下半場的幾首短小精悍的曲子的選曲也并不那么成功。比如赫爾梅斯伯格的《心愛的法蘭西波爾卡》、約瑟夫的《花束快速波爾卡》和《惡作劇快速波爾卡》。這些都是十分典型的維也納舞曲風(fēng)格，然而正是因?yàn)槠涮^典型，因而很難讓人記住它們。這一年的選曲似乎有意突出中庸的思想，在選曲上并沒有太多標(biāo)新立異的作品。因而，或許如果指揮家能有神來之筆的話，這些曲子還可綻放光彩。然而偏偏趕上狀態(tài)不佳的巴倫博伊姆，于是這些曲子想必也就如此這般了，實(shí)在沒什么圈點(diǎn)之處。

這一年延續(xù)了去年的風(fēng)格，出現(xiàn)了兩位首次登臺(tái)維也納新年音樂會(huì)的作曲家的作品。今年是理查德·施特勞斯誕辰150周年，因而音樂會(huì)上出現(xiàn)了他的歌劇《隨想曲》中的一段《月光場景》。這是一首靜謐的，具有夜曲風(fēng)格的音樂小品。它在配器上并不龐大，偏向室內(nèi)樂編制，同時(shí)圓號(hào)獨(dú)奏占有很大的分量。如果這首曲子演奏成功，可以說會(huì)成為這場音樂會(huì)上十分令人難忘的一瞬。然而不得不說，維也納愛樂樂團(tuán)在銅管樂器上，尤其是圓號(hào)組的薄弱極大地拉低了這個(gè)樂團(tuán)的檔次。說到這里，我們就不得不回到1995年的維也納新年音樂會(huì)上。那一年，梅塔選擇了約瑟夫的一首《維也納的兒童圓舞曲》，同樣地，在這首圓舞曲的序奏中有一段十分優(yōu)美的圓號(hào)獨(dú)奏。然而就是在那一年的現(xiàn)場，圓號(hào)出現(xiàn)了一處不大不小的錯(cuò)音，這直接令這首約瑟夫十分成功的曲子至今也再?zèng)]能出現(xiàn)在維也納新年音樂會(huì)上。而毫無意外的是，在今年理查德·施特勞斯的《月光場景》中，圓號(hào)獨(dú)奏再次出錯(cuò)。這幾乎是我在音樂會(huì)之前就預(yù)料到的一瞬，維也納愛樂真該好好整頓一下圓號(hào)聲部了。

而今年的另外一位首次登臺(tái)的作曲家是克萊芒·萊昂·德里布。他最為人所熟知的旋律要數(shù)他的芭蕾舞劇《希爾薇婭》中的那段撥弦曲。這是一段精巧靈動(dòng)，頗為頑皮的音樂小品，配合著芭蕾舞觀看尤為其樂無窮。因而在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，我十分期待這首曲子能夠與施特勞斯家族的舞曲相得益彰地出現(xiàn)在維也納新年音樂會(huì)的舞臺(tái)上。而今年巴倫博伊姆的處理似乎有意追求細(xì)膩，因而在曲速上整體偏慢，而且在伸縮速度上也并不十分明顯。這就在一定程度上削弱了這首曲子中古靈精怪的氣質(zhì)，而更多的卻帶有了安詳?shù)臍庀?。不得不說，巴倫博伊姆的思想有的時(shí)候還真是令人難以參透。

幾乎在每一年，我們都可以通過各種細(xì)節(jié)來觀察出指揮家在狀態(tài)上的爆發(fā)點(diǎn)。比如2006年的《婦女頌瑪祖卡波爾卡》幾乎是楊松斯?fàn)顟B(tài)的分水嶺，從這首曲子之后，楊松斯無論從動(dòng)作上還是音樂的狀態(tài)上都顯得更加游刃有余。而今年，巴倫博伊姆的狀態(tài)幾乎是從約瑟夫的《插科打諢瑪祖卡波爾卡》中出現(xiàn)的——不得不說，這實(shí)在來得太晚了，整場音樂會(huì)都要結(jié)束了。

近幾年幾乎沒有約瑟夫·施特勞斯的新的瑪祖卡波爾卡出現(xiàn)。而相反的，他有幾首久違的瑪祖卡波爾卡卻不斷被挖掘出來。比如2011年的《自遠(yuǎn)方瑪祖卡波爾卡》和2012年的《燃燒的愛情瑪祖卡波爾卡》。而今年，終于又有一首約瑟夫的瑪祖卡波爾卡首次出現(xiàn)在了維也納新年音樂會(huì)的舞臺(tái)上?？梢哉f，這是約瑟夫的又一首十分成功的瑪祖卡波爾卡：它兼具旋律的唯美，對(duì)比的鮮明和結(jié)構(gòu)的清晰。從直播中，我們也可以看出巴倫博伊姆正是從這首曲子開始，動(dòng)作才變得舒展起來，指揮的激情才逐漸滲透在音樂中。而這種激情也集中體現(xiàn)在了這首瑪祖卡波爾卡中，使得它聽起來行云流水，自由飄逸。然而，這并不是約瑟夫·施特勞斯的瑪祖卡波爾卡的風(fēng)格，更不適合這首曲子。巴倫博伊姆在這首曲子的詮釋上似乎有著一種宣泄的情緒在里面，將約瑟夫唯美的氣質(zhì)破壞殆盡?；蛟S這也是這首曲子在今年并不顯得那么精彩的原因。如果我們有機(jī)會(huì)聽到穆蒂或者梅塔來詮釋這首曲子，或許它會(huì)令人耳目一新，甚至嘆為觀止。

這幾乎又是一屆沒有噱頭出現(xiàn)的維也納新年音樂會(huì)，除了在結(jié)尾的《拉德茨基進(jìn)行曲》中巴倫博伊姆與每一位樂手握手，以及其中的一些如果不仔細(xì)看就絕對(duì)看不到的小動(dòng)作。這也就意味著這一年觀眾的掌聲是有史以來強(qiáng)弱對(duì)比最不明顯的一次。當(dāng)然，這些都無傷大雅，與巴倫博伊姆在這一次用音樂會(huì)宣告自己并不適合指揮施特勞斯比起來，觀眾的天然呆就顯得可愛得多。當(dāng)然，最重要的是，樂團(tuán)用實(shí)際行動(dòng)告訴了大家：沒有指揮家我們依然能夠演完《拉德茨基進(jìn)行曲》。

時(shí)光流轉(zhuǎn)，又一屆維也納新年音樂會(huì)呈現(xiàn)在了大家眼前。無論是期待已久也好，還是驚鴻一瞥也好，無論是耳目一新也好，還是不知所云也好，大家迎接新年的心態(tài)相信都不會(huì)變化。一屆成功的維也納新年音樂會(huì)會(huì)給大家的新年錦上添花，當(dāng)然，在大多數(shù)的年份里，維也納新年音樂會(huì)帶給大家更多的是來自遠(yuǎn)方的問候，以及對(duì)大家為期一年的守望的回答。讓我們繼續(xù)維系著對(duì)維也納新年音樂會(huì)的感情，繼續(xù)守望2015年來自祖賓·梅塔的維也納新年音樂會(huì)。

第三篇：《經(jīng)典音樂作品賞析》復(fù)習(xí)資料

《經(jīng)典音樂作品賞析》復(fù)習(xí)資料

一、《幻想曲2000》

1940年，《幻想曲》由列珀·斯托科夫斯基導(dǎo)演、指揮。

▲《幻想曲》1941年不是作為一部電影，而是作為一場事件在一家容納12人的劇院上演，開始叫“幻想聲”，在立體聲影院上演，在批評(píng)界和票房上慘敗。雖然幻想曲的想法遭到拋棄，但音樂與動(dòng)畫結(jié)合成為一種特殊的娛樂形式。羅伊·迪斯尼繼續(xù)幻想曲的理念，與詹姆斯·列文合作，1991年開始制作，1999年完成《幻想曲2000》?！痘孟肭?000》采用八段古典音樂：

1、貝多芬《命運(yùn)交響曲》

2、雷斯庇基《羅馬的松樹》

3、格什文《藍(lán)色狂想曲》

4、肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》

5、圣桑《動(dòng)物狂歡節(jié)》

6、杜卡《巫師的學(xué)徒》

7、艾爾加《威風(fēng)凜凜》

8、斯特拉文斯基《火鳥》

指揮：詹姆斯·列文 演奏：芝加哥交響樂團(tuán)（1891年成立）

二、交響曲

（一）Symphony一詞源于古希臘，原意為“共響”，中世紀(jì)時(shí)指兩音諧和的結(jié)合。意大利作曲家G·加布列埃里首先用此名稱命名自己創(chuàng)作的圣樂曲（聲樂、器樂合演）為《神圣交響曲》（1597年）。

▲交響曲是充分發(fā)揮各種樂器功能和表現(xiàn)力、由交響樂隊(duì)演奏的大型套曲形式。西方的大部分作曲家都是通過交響曲的創(chuàng)作達(dá)到事業(yè)的頂峰。

▲交響曲實(shí)際上是由管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲，規(guī)模更宏大、音響更豐富、表現(xiàn)力更強(qiáng)。▲早期的交響曲由17世紀(jì)的意大利式歌劇序曲演變而來，采用“快板—慢板—快板”三段式結(jié)構(gòu)?！髞恚S也納樂派的M·G·莫恩首先在《D大調(diào)交響曲》（1740年）的慢板樂章后加入小步舞曲樂章，創(chuàng)造了早期的四樂章交響曲。

▲規(guī)范的交響曲，在18世紀(jì)經(jīng)海頓、莫扎特最后確立?！湫凸诺浣豁懬那浇Y(jié)構(gòu)： 第一樂章：快板，奏鳴曲式；

第二樂章：稍慢或慢板，節(jié)略的奏鳴曲式，三部或變奏曲式； 第三樂章：快板或稍快板，小步舞曲（貝多芬時(shí)改為諧謔曲）；

第四樂章：終曲，快板或急板，奏鳴曲式、回旋曲式、回旋奏鳴曲式或變奏曲式。

★奏鳴曲（Sonate）

多樂章器樂套曲。由3、4個(gè)相互形成對(duì)比的樂章構(gòu)成，樂器獨(dú)奏或加鋼琴伴奏?！浇Y(jié)構(gòu)：

第一樂章：快板，奏鳴曲式；

第二樂章：慢板，變奏曲式、復(fù)三或自由奏鳴曲式； 第三樂章：小步舞曲或諧謔曲；

第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式?！鳶onate一詞源于意大利語Sonare（鳴響）。13世紀(jì)始見于音樂用語，16世紀(jì)初泛指各種器樂曲，以與聲樂曲的泛稱康塔塔相對(duì)。

▲康塔塔（Cantata）多樂章大型聲樂套曲。Cantata源于意大利語Cantare（歌唱），17世紀(jì) 1 初指聲樂曲。

★管弦樂隊(duì)（Orchestra）

編制：80—110人。分為雙管、三管、四管。現(xiàn)代大型樂隊(duì)多為四管編制。

木管組：三支長笛一支短笛，三支雙簧管一支英國管，三支單簧管一支低音單簧管，三支大管一支倍大管；

銅管組：圓號(hào)六支，小號(hào)四支，長號(hào)三支，大號(hào)一支；

弦樂組：一提16—18人，二提16人，中提12人，大提10人，倍大提8人； 打擊樂組：定音鼓4個(gè)，镲1隊(duì)，大鼓、小鼓、鈴、角鐵、鑼等； 特色樂器組：鋼琴、豎琴、鋼片琴、木琴、鐘琴等。

（二）經(jīng)典作品

★貝多芬《第五“命運(yùn)”交響曲》

c小調(diào)第五交響曲創(chuàng)作于1808年，體現(xiàn)他一生與命運(yùn)搏斗、抗?fàn)幍乃枷搿Ｋf：“我要扼住命運(yùn)的咽喉，他不能使我完全屈服。如果能把生命活上幾千次該有多美！”強(qiáng)調(diào)人的主觀意志可以戰(zhàn)勝宿命，改變命運(yùn)。

第一樂章：奏鳴曲式，Allegro con Brio（朝氣蓬勃的快板）； 第二樂章：雙主題變奏曲，Andante con moto（動(dòng)感的行板）； 第三樂章：諧謔曲，Allegro（快板）； 第四樂章：奏鳴曲式，Allegro ★貝多芬《第六“田園”交響曲》

F大調(diào)第六交響曲創(chuàng)作于1807——1808年，他親自在節(jié)目單上注明“感情的表現(xiàn)多于音畫”，重于表現(xiàn)心靈感受。第一樂章：“到達(dá)鄉(xiāng)村時(shí)的快樂的感受”，奏鳴曲式，Allegro ma non troppo（不太快的快板）； 第二樂章：“在溪邊”，奏鳴曲式，Allegro molto mosso（很激動(dòng)的快板）； 第三樂章：“鄉(xiāng)民歡樂的聚會(huì)”，舞曲，Allegro 第四樂章：“暴風(fēng)雨”，Allegro 第五樂章：“暴風(fēng)雨過后的愉快情緒”，Allegro ▲卡拉揚(yáng)（Herbert Von Karajan

1908——1989年）

奧地利指揮家，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，先后求學(xué)于維也納音樂學(xué)校和薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院。指揮生涯開始于1934年，考取亞琛歌劇院的指揮，1947年擔(dān)任維也納愛樂樂團(tuán)和維也納樂友協(xié)會(huì)管弦樂隊(duì)指揮，1949年兼任意大利米蘭·斯卡拉歌劇院常任指揮，1950年兼任倫敦愛樂樂團(tuán)常任指揮，1955年擔(dān)任柏林愛樂樂團(tuán)的終身常任指揮。1956年擔(dān)任維也納國立歌劇院音樂總監(jiān)，1967——1969年擔(dān)任巴黎管弦樂團(tuán)音樂指導(dǎo)，人稱“歐洲音樂的總指導(dǎo)”。▲柏林愛樂樂團(tuán)

成立于1882年，與維也納愛樂并駕齊驅(qū)，1955年以來，由卡拉揚(yáng)率領(lǐng)。柏林愛樂比維也納愛樂更加靈活，維也納愛樂更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)風(fēng)格。1979年10月，由卡拉揚(yáng)率領(lǐng)來中國演出。

三、協(xié)奏曲

（一）協(xié)奏曲（Concerto）

突出獨(dú)奏樂器個(gè)性技巧的大型套曲形式。

1、源于拉丁文“Concertare”（競爭、斗爭）

2、源于拉丁文“Conserere”（同心協(xié)力）

產(chǎn)生于巴洛克時(shí)期，經(jīng)歷了從大協(xié)奏曲到獨(dú)奏協(xié)奏曲的過程。

▲巴洛克（Baroque）時(shí)期指1600——1750年，“巴洛克”一詞源于葡萄牙語，意為“很不規(guī)則的珍珠“，是從藝術(shù)風(fēng)格角度概括當(dāng)時(shí)音樂復(fù)雜多樣的創(chuàng)新精神，意大利語指沖動(dòng)、夸張、任性、幻想。

▲大協(xié)奏曲：

17、18世紀(jì)之交，出現(xiàn)了巴洛克協(xié)奏曲中最重要的形式之一大協(xié)奏曲。其形式由 2 意大利作曲家維瓦爾第確立。采用了三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，由兩組樂器共同演奏：一組為獨(dú)奏樂器小組（通常由兩把小提琴與通奏低音——一把大提琴、一架哈普西科德組成），稱為“主奏部”或“獨(dú)奏組”；一組為弦樂群，由小型弦樂隊(duì)（偶爾加入管樂器）構(gòu)成，稱為“協(xié)奏部”或“全奏組”。

（二）經(jīng)典作品

★維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《四季》

1、維瓦爾第（Antonio Vivialdi 1675——1741年）

意大利作曲家、小提琴家，自幼隨父學(xué)習(xí)小提琴，創(chuàng)作大量小提琴協(xié)奏曲，有《海上風(fēng)暴》、《悅意》、《四季》等，其作品富于民間色彩和生活氣息，另外，還作有歌劇、奏鳴曲等，是標(biāo)題音樂的先行者。

2、《四季》（1987年演出版）

作于1725年，是包括十二首協(xié)奏曲的《和聲與創(chuàng)意的實(shí)驗(yàn)》中的前四首，稱為《四季》。每個(gè)樂章均冠以短詩。

3、安妮·索菲·穆特

德國小提琴演奏家，1977年開始職業(yè)演奏家的生涯，多次和指揮大師卡拉揚(yáng)合作，被卡拉揚(yáng)稱為“自梅紐因以來最偉大的音樂天才”。

★何占豪、陳鋼小提琴協(xié)奏曲《梁?！?▲小提琴協(xié)奏曲《梁祝》

1959年創(chuàng)作完成并首演，是一首以民間傳說為題材、以越劇曲調(diào)為素材的單樂章標(biāo)題協(xié)奏曲。

擇取故事中“草橋結(jié)拜”、“英臺(tái)抗婚”、“墳前化蝶”三個(gè)主要情節(jié)，分別作為樂曲的呈示部、展開部、再現(xiàn)部，表現(xiàn)出青年男女忠貞愛情對(duì)封建禮教的控訴和反抗，結(jié)尾反映人民對(duì)美好愛情的追求和向往。運(yùn)用戲曲板式，緊打慢唱?！鴧嗡记澹?/p>

生于青島，4歲隨父學(xué)琴，8歲被中央音樂學(xué)院附小破格錄取，師從小提琴教育家王振山教授。11歲被梅紐因帶到英國梅紐因天才音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，14歲回到中央音樂學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)，19歲赴美國紐約朱莉亞音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。

他在17歲時(shí)獲得第三十四屆意大利帕格尼尼國際小提琴大賽的一等獎(jiǎng)，成為第一位獲此殊榮的亞洲演奏家，公認(rèn)為中國最杰出的小提琴家之一，盛名享譽(yù)世界。曾與世界眾多交響樂團(tuán)和指揮合作演出獨(dú)奏、協(xié)奏音樂會(huì)，用各種名琴錄制唱片。

★柴科夫斯基（Tchaikovsky 1840——1893年）

自幼喜愛俄羅斯民間音樂和俄國、歐洲著名作曲家創(chuàng)作的專業(yè)音樂。早年求學(xué)、畢業(yè)于彼德堡法律學(xué)校，從事法律工作后努力學(xué)習(xí)音樂、嘗試作曲，1861年成為鋼琴家、指揮家、音樂活動(dòng)家安東·魯賓斯坦創(chuàng)立的彼德堡音樂學(xué)院的首屆學(xué)生，1863年他辭去工作，依靠彈伴奏、教鋼琴維持生活，1865年畢業(yè)，1866年在尼古拉·魯賓斯坦創(chuàng)立的莫斯科音樂學(xué)院任教。

柴科夫斯基一生的創(chuàng)作幾乎涉及所有音樂體裁，最重要的包括7部交響曲、4部管弦樂組曲、3部鋼琴協(xié)奏曲、1部小提琴協(xié)奏曲、大提琴與樂隊(duì)《洛可可主題變奏曲》等交響樂作品。

他的7部交響曲作品中，早期的第一、二、三交響曲承襲格林卡以來的傳統(tǒng)，采用民間音樂元素，民族風(fēng)格濃郁，多表現(xiàn)自然、民俗，第一交響曲《冬日的夢幻》最突出。中、晚期的第四、五、六交響曲及標(biāo)題交響曲《曼弗雷德》在音樂語言上不僅采用民間音樂元素，而且廣泛吸收城市舞曲元素并借鑒西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的觀念、技法，主觀性極強(qiáng)，情感抒發(fā)充分，充滿戲劇張力。

他一生創(chuàng)作了10部歌劇，其中最有影響的是用普希金同名作品改編的《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》。

他還創(chuàng)作了3部雅俗共賞的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》。通過這3 3 部作品，他是舞劇音樂進(jìn)一步戲劇化、交響化，并具有一定的獨(dú)立性，可以脫離舞蹈成為獨(dú)立的管弦樂作品。

▲大提琴與樂隊(duì)《洛可可主題變奏曲》

1876年創(chuàng)作，是題獻(xiàn)給莫斯科俄羅斯皇家音樂協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人、德國大提琴家弗列德里希教授的。

洛可可原為十八世紀(jì)法國的一種建筑藝術(shù)風(fēng)格，精致典雅，富于裝飾性。后來泛指十八世紀(jì)盛行的類似這種建筑風(fēng)格的音樂風(fēng)格。

作品依據(jù)協(xié)奏曲原則寫成，包括主題和七段變奏。

▲馬友友(Yo-Yo Ma 1955-)，美籍華裔大提琴演奏家。1955年10月7日出生于法國巴黎，父母是中國人。4歲起由父親啟蒙學(xué)習(xí)大提琴，并和家人遷居紐約。5歲舉行首次大提琴獨(dú)奏會(huì)；后師從雅諾什·肖爾茨，之后于紐約茱麗亞音樂學(xué)院師從大提琴大師李納德-羅斯(Leonard Rose)。1976年，他從哈佛大學(xué)畢業(yè)，取得人類學(xué)學(xué)位。1978年獲艾弗里·費(fèi)希爾獎(jiǎng)，此后經(jīng)常與柏林愛樂樂團(tuán)、波土頓交響樂團(tuán)、芝加哥交響樂團(tuán)、以色列愛樂樂團(tuán)、倫敦交響樂團(tuán)、紐約愛樂樂團(tuán)等世界著名管弦樂隊(duì)合作演出。定期參加坦格爾伍德、拉維納、布洛塞姆、薩爾茨堡、愛丁堡等音樂節(jié)演出活動(dòng)。由于他出色地錄制了第6號(hào)巴赫組曲(無伴奏—大提琴獨(dú)奏)，榮獲1984年格萊美大獎(jiǎng)；翌年又得該獎(jiǎng)。此外還為哥倫比亞廣播公司錄制了不少佳作。1985年被授予博士榮譽(yù)學(xué)位。

★譚盾《地圖》

中國當(dāng)代作曲家譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲，于2003年11月21日在湖南湘西鳳凰古城實(shí)景演出，全曲共九個(gè)樂章，每個(gè)樂章演繹一種少數(shù)民族民間音樂。作品將現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作技法與少數(shù)民族民間音樂有機(jī)結(jié)合，將影像傳達(dá)與現(xiàn)場演奏完美統(tǒng)一。

★鋼琴協(xié)奏曲《黃河》 ▲創(chuàng)作歷程：

1968年10月，殷承宗從中央音樂學(xué)院看到陳蓮女士的大字報(bào)（陳蓮于1964年上書毛澤東，批復(fù)“信是寫得好的?！敝?，曾由江青接見。）其中披露江青曾對(duì)她說：“《黃河大合唱》很有氣勢，可以寫成鋼琴協(xié)奏曲?！贝撕?，殷承宗便向江青寫信，擬把冼星海的《黃河大合唱》改寫為鋼琴協(xié)奏曲，江青閱信后批復(fù)：“很好。《黃河大合唱》可以留曲不留詞?！?/p>

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的組創(chuàng)成員，從1969年2月成立之后，經(jīng)常發(fā)生變化。曾經(jīng)參與創(chuàng)作的有作曲家杜鳴心、盛禮洪、劉莊，鋼琴家殷承宗、石叔誠，鋼琴伴奏演員許裴星（殷承宗學(xué)生）協(xié)助工作

1969年初夏，《黃河》協(xié)奏曲完成了第一稿。試奏時(shí)，邀請了《黃河大合唱》的權(quán)威指揮家李德倫、嚴(yán)良堃，作曲家杜鳴心和中央樂團(tuán)交響樂隊(duì)各聲部長共十余人。殷承宗擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏，儲(chǔ)望華擔(dān)任第二鋼琴（即樂隊(duì)部分）協(xié)奏。

1969年8月到12月，經(jīng)過醞釀方案、體驗(yàn)生活、群眾集體討論、第一稿修改工作后，進(jìn)入第二階段，即創(chuàng)作執(zhí)筆階段，最終由殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊、盛禮洪四人負(fù)責(zé)執(zhí)筆，日夜奮戰(zhàn)。1970年北京首演。▲樂曲結(jié)構(gòu)

樂曲共分為四個(gè)樂章。

第一樂章《序曲——黃河船夫曲》 第二樂章《黃河頌》 第三樂章《黃河憤》 第四樂章《保衛(wèi)黃河》

“東方紅”版，是在江青的堅(jiān)持下采用的，演出效果激動(dòng)人心?！葑啵阂蟪凶?/p>

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》創(chuàng)作的主持者和作者之

一、權(quán)威詮釋者。殷承宗1941年生于廈門，七 4 歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，九歲首次公開演奏，十二歲就讀上海音樂學(xué)院附中。1960年到蘇聯(lián)列寧格勒音樂學(xué)院深造。1959年，在維也納世界青年和平友誼節(jié)的鋼琴比賽中獲金章獎(jiǎng)，其后在1962年柴可夫斯基鋼琴比賽中贏得第二名。1965年成為中央樂團(tuán)的鋼琴獨(dú)奏家。1968年完成鋼琴伴唱《紅燈記》的創(chuàng)作引起轟動(dòng)，1970年在北京首演《黃河》。

1973年加入中國共產(chǎn)黨，被提升為中央樂團(tuán)黨委副書記，又被任命為第四屆全國人大常委。曾列入四人幫組閣名單，擬任全國人大副委員長。1976年10月后被作為“四人幫在中央樂團(tuán)的代表”，受到四年政治審查。

殷承宗曾訪問二十幾個(gè)國家,并與費(fèi)城交響樂團(tuán),維也納管弦樂團(tuán),莫斯科愛樂交響樂團(tuán)及列寧格勒愛樂交響樂團(tuán)等世界著名樂團(tuán)合作演出。1983年移居美國，同年秋天在“卡內(nèi)基音樂廳”舉行個(gè)人鋼琴獨(dú)奏會(huì)，此后，不斷在世界各國的音樂舞臺(tái)進(jìn)行演出活動(dòng)。至今，己灌制近二十多張唱片，并在中國、蘇聯(lián)拍過五部音樂電影?！笓]：李德倫

中國交響樂團(tuán)顧問，中國音樂家協(xié)會(huì)副主席，原中央樂團(tuán)（中國交響樂團(tuán)前身）藝術(shù)指導(dǎo)，常任指揮。北京交響樂團(tuán)顧問。

1917年6月6日出生于北京，少年時(shí)期學(xué)習(xí)鋼琴及小提琴，1940年考入國立上海音專，先后師從舍夫佐夫及杜克生學(xué)習(xí)大提琴，師從弗蘭克爾學(xué)習(xí)音樂理論。

1943年音專畢業(yè)后到延安任中央管弦樂團(tuán)指揮和教師。1949年在北京擔(dān)任中央歌劇院指揮。

1953年起，留學(xué)蘇聯(lián)，在前蘇聯(lián)莫斯科音樂學(xué)院指揮系隨著名指揮家阿諾索夫教授攻讀研究生，1957年秋回國，任中央樂團(tuán)指揮。

他曾先后指揮了賀綠汀、馬思聰、羅忠榕、吳祖強(qiáng)、陳培勛等中國作曲家數(shù)十首交響樂作品的演出，并在國外演出《黃河大和唱》、《山林之歌》等20余部中國作品，曾與國際著名演奏家奧依斯特拉赫、梅紐因、斯特恩、馬友友及中國的傅聰、劉詩昆、沈湘、郭淑珍、胡坤、呂思清、薛偉等數(shù)十位音樂家合作演出。

1980年李德倫獲文化部授予的指揮榮譽(yù)獎(jiǎng)。1986年獲匈牙利政府文化部授予的李斯特紀(jì)念獎(jiǎng)?wù)芦@文化部授予指揮榮譽(yù)獎(jiǎng)。

2001年10月19日因病逝世，享年84歲。

★郎朗：

中國青年鋼琴演奏家，9歲考入中央音樂學(xué)院附中，13歲獲“第二屆柴可夫斯基國際青少年音樂家比賽”第一名，1997年考入美國費(fèi)城柯蒂斯音樂學(xué)院，師從該院院長、著名鋼琴大師格拉夫曼。演奏風(fēng)格灑脫、靈動(dòng)，音樂處理極具創(chuàng)造性。

四、歌劇

歌劇1600年前后誕生于意大利北部，萌芽于中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期。16世紀(jì)末期引發(fā)歌劇發(fā)展起來的兩個(gè)重要因素：

一、北部意大利貴族的娛樂活動(dòng)，幕間劇（穿插在話劇幕間的音樂表演）成為歌劇的萌芽；

二、人文主義思想引起人們對(duì)古希臘文化的濃烈興趣，研究柏拉圖哲學(xué)、復(fù)古古希臘戲劇形式、模仿創(chuàng)作古希臘戲劇，此時(shí)人們認(rèn)為戲劇是一種理想的藝術(shù)形式，能夠產(chǎn)生深刻的情感力量。

西方公認(rèn)的第一部歌劇是復(fù)興古希臘戲劇精神而產(chǎn)生的《達(dá)芙尼》，里努奇尼編劇，佩里、科爾西作曲，1597年在佛羅倫薩的伯爵宮廷演出。

1600年，佩里與卡契尼和作為里努奇尼的田園神話詩劇《尤麗狄西》譜曲，同年在佛羅倫薩演出。1601年，佩里與卡契尼各自出版自己版本的樂譜，成為現(xiàn)存最完整的歌劇，取材古希臘神話，采用宣敘調(diào)。

1607年，蒙特威爾第創(chuàng)作首部歌劇《奧菲歐》，是歌劇史上的第一部作，情節(jié)完全由音樂表達(dá)。詩人亞歷山德羅·斯特里吉奧將里努奇尼的田園詩擴(kuò)充為五幕劇，蒙特威爾第運(yùn)用宣敘調(diào)、5 獨(dú)唱、重唱、舞蹈等形式，動(dòng)用大型的、樂器數(shù)量變化不一的樂隊(duì)，共采用了40件樂器，包括管樂器、弦樂器、管風(fēng)琴等。

1637年威尼斯創(chuàng)設(shè)了世界上第一座歌劇院，逐漸成為意大利歌劇的中心。

當(dāng)時(shí)的代表作曲家A·斯卡拉蒂一生創(chuàng)作了115部歌劇，現(xiàn)存50部，確立“返始詠嘆調(diào)”或叫“再現(xiàn)詠嘆調(diào)”的ABA形式，確立意大利歌劇序曲的“快——慢——快”三段式，是交響曲樂章結(jié)構(gòu)的雛形，布景豪華，音樂華麗、宏大，形成了以他為首的“那不勒斯樂派”。后意大利歌劇傳遍歐洲。

之后，法國歌劇、英國歌劇、德國歌劇也相繼興起，在19世紀(jì)形成歐洲歌劇極其繁榮的局面，并產(chǎn)生了大量的歌劇作曲家和經(jīng)典的歌劇作品?！锿柕冢?813——1901年）

將意大利歌劇推向高峰的歌劇大師。他生活在意大利人民反對(duì)民族壓迫、爭取國家統(tǒng)一和民主革命的年代。他的歌劇創(chuàng)作與資產(chǎn)階級(jí)革命在思想上有著千絲萬縷的聯(lián)系。他的歌劇創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期： 早期（40年代）：這一時(shí)期他的歌劇作品大多反映了一種反壓迫、反專制的革命精神，題材以文學(xué)和戲劇經(jīng)典為主。作品以《拿布柯》（1842年）最為著名，突出體現(xiàn)為合唱。但這部作品的缺陷在與人物、情節(jié)刻畫不夠生動(dòng)，人物特點(diǎn)不鮮明。中期（50——70年代）：這一時(shí)期的歌劇作品反映出他對(duì)平民、百姓的同情和歌頌以及對(duì)專制、剝削的揭露和反抗?！杜肌罚?851）、《茶花女》（1853）、《游吟詩人》（1853）、《阿依達(dá)》（1871年）是此時(shí)期最重要的四部作品。此時(shí)期他對(duì)人物的刻畫、結(jié)構(gòu)的安排、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用都使音樂與戲劇進(jìn)一步得到統(tǒng)一。晚期（80、90年代）：這一時(shí)期創(chuàng)作了正歌劇《奧賽羅》（1886年）和喜歌劇《法爾斯塔夫》（1893年），都取材于莎士比亞的名著。在這兩部歌劇中，威爾第作品中經(jīng)常使用的將宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)融合而成的旋律與獨(dú)白相結(jié)合的音樂化的朗誦調(diào)更加成熟。音樂史學(xué)家對(duì)這兩部作品給予了高度的評(píng)價(jià)和極高的歷史地位。

威爾第的歌劇創(chuàng)作，始終保持、發(fā)揚(yáng)意大利歌劇的的傳統(tǒng)，使之不受德國歌劇的影響。他的歌劇始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人，關(guān)注人性和情感，并以旋律化極強(qiáng)的獨(dú)唱表現(xiàn)出來，旋律是他歌劇風(fēng)格的基礎(chǔ)，他認(rèn)為旋律是人類情感最直接的表露。

他的作品題材廣泛、具有深刻的社會(huì)性、道德性，對(duì)超脫于國家、民族、政治、宗教之上的“永恒主題”傾注了極大的興趣，并且廣泛研究莎士比亞、席勒、雨果等世界文豪的文學(xué)名著。

▲《弄臣》

創(chuàng)作并首演于1851年，劇本是波亞維根據(jù)雨果的名著《國王尋樂》改編。在本劇中，他使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的寫作手法，還使用了音樂化的朗誦調(diào)，有男中音演唱，比較接近17世紀(jì)蒙特威爾第歌劇中的演唱形式。

主演：帕瓦羅蒂、格魯貝洛娃（捷克花腔女高音歌唱家）、維克塞爾。

★音樂劇

又叫“音樂喜劇”，十九世紀(jì)末源于英國，由喜歌劇和小歌劇演變而來，富于幽默情趣和喜劇色彩，音樂通俗易懂。

最早的一部音樂劇為英國的S·瓊斯1893年創(chuàng)作的《快樂的少女》。

一戰(zhàn)后，音樂劇盛行于紐約的百老匯，又稱百老匯音樂劇或美國歌舞劇。經(jīng)典作品有格什文的《波吉與貝斯》、羅杰斯的《音樂之聲》等。▲《歌劇魅影》

根據(jù)法國作家嘉斯頓·李赫德小說《歌劇魅影》改編，我國30年代的著名電影《夜半歌聲》也是脫胎于這部作品。

安德烈·洛伊·韋伯作曲，著名音樂劇導(dǎo)演哈羅德·普林斯任導(dǎo)演，林內(nèi)任舞蹈編導(dǎo)，瑪麗婭·布瓊斯人舞美設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)。1986年倫敦的首演由麥克爾·克勞福德和古典、流行跨界歌星沙 6 拉·布萊曼擔(dān)任男女主角，至今全球已有16個(gè)制作版本。

2004電影版導(dǎo)演喬·舒馬赫（Joel Schumacher），主演杰拉德-布特勒（Gerard Butler）、艾米-羅森姆（Emmy Rossum）。

第四篇：中外電影賞析課程綱要

《中外影視欣賞》課程綱要

課程名稱： 中外影視欣賞

授課教師：練彬彬

課程類別：興趣特長類

授課課時(shí)：每周一課（共18課時(shí)）授課教師組別：高一

授課對(duì)象：高一

一、課程簡介

時(shí)間進(jìn)入了21世紀(jì)，影視已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畹挠袡C(jī)組成部分。它能把教育、認(rèn)識(shí)、審美、娛樂融為一體，而這對(duì)于開闊學(xué)生的生活視野，發(fā)展審美能力，培養(yǎng)健全的文化心理結(jié)構(gòu)起著其它藝術(shù)形式所難以企及的作用。而且影視也是學(xué)生喜歡的媒體，也是傳播民族文化、寓教于樂最有效的媒體。越來越多的學(xué)生喜歡從電影、電視劇、紀(jì)錄片當(dāng)中學(xué)習(xí)相關(guān)的知識(shí)，我們可以充分利用影視的藝術(shù)規(guī)律和審美功能，所以將影視文學(xué)引進(jìn)教育，正確的引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行影視欣賞，把它作為校本課程內(nèi)容來進(jìn)行開發(fā)、探索，這樣可以豐富學(xué)科教學(xué)資源，推進(jìn)學(xué)校的課程改革；可為學(xué)生提供有針對(duì)性、實(shí)效性和主動(dòng)性的德育教育模式，促進(jìn)學(xué)生德育內(nèi)化。

二、課程目標(biāo) 知識(shí)與能力目標(biāo)

1.將影視作品與歷史、文學(xué)作品進(jìn)行參照比較，并通過教師的指導(dǎo)來欣賞影視作品，在認(rèn)識(shí)中初步提高學(xué)生對(duì)作品的審美鑒賞水平。

2.讓學(xué)生在影視欣賞的基礎(chǔ)上，學(xué)會(huì)展開對(duì)影視的評(píng)論。

3.在欣賞電影的同時(shí)能感受中西方影視的不同，及其文化的不同。過程與方法目標(biāo)

1.圍繞相關(guān)主題，能廣泛搜集整理能夠支持這一主題的相關(guān)影視，并對(duì)影視資源進(jìn)行整合。2.通過教師的指導(dǎo)來欣賞影視作品。

3.通過對(duì)影視作品的觀看與欣賞，組織學(xué)生分小組進(jìn)行心得體會(huì)交流，并對(duì)觀看的影視作品作出評(píng)論。

情感態(tài)度與價(jià)值觀目標(biāo)

1.學(xué)生從優(yōu)秀影視網(wǎng)絡(luò)倡導(dǎo)弘揚(yáng)的真善美、愛國主義、國際主義主旋律中，受到優(yōu)秀道德品質(zhì)的熏陶，領(lǐng)悟到正確的人生觀與價(jià)值觀。

三、教學(xué)內(nèi)容與課時(shí)安排

本課程課時(shí)安排為：每周一課時(shí)，共十八周。但因受到學(xué)校各種活動(dòng)影響,只開設(shè)了十二課時(shí).教學(xué)形式采取課堂影視觀看與學(xué)習(xí)討論交流相結(jié)合，課堂學(xué)習(xí)以學(xué)生合作交流學(xué)習(xí)為主，并組織學(xué)生進(jìn)行探究性學(xué)習(xí)。具體教學(xué)計(jì)劃，如下 第一部分 中國電影欣賞

1、《紅高粱》

2、《一九四二》

3、《十二生肖》

第二部分 學(xué)生電影實(shí)踐課 第三部分 外國電影欣賞

1、《超凡蜘蛛俠》

2、《勇敢的心》

3、《音樂之聲》

4、《美麗人生》 第四部分 學(xué)生電影評(píng)論課

第五部分

期末考試

每次給學(xué)生布置的作業(yè)要進(jìn)行等級(jí)打分，并作為考查成績之一。

四、實(shí)施的方式

1、組織常規(guī)影視欣賞

把學(xué)生影視欣賞活動(dòng)常規(guī)化。從中外電影中，篩選出的不同主題的影視作品，貼出海報(bào)宣傳，可以以周末影院的形式不斷推廣到整個(gè)學(xué)校。

2、開發(fā)主題課例

以主題為核心設(shè)計(jì)電影課。教學(xué)設(shè)計(jì)以主題為單元，匯集同一主題的電影，介紹電影故事梗概，收集主題電影參考資料，設(shè)計(jì)電影賞析活動(dòng)，組織學(xué)生探究性學(xué)習(xí)等。

3、學(xué)科電影整合

圍繞學(xué)科課文，廣泛搜集整理能夠支持和幫助這一課的相關(guān)電影，對(duì)電影資源進(jìn)行整合，并且分門別類，一課一個(gè)電影資源包，建立對(duì)應(yīng)語文、物理、英語、音樂等各學(xué)科的電影資源庫。我校許多年輕教師具有很強(qiáng)的課件設(shè)計(jì)能力，但深感資源不足，做不出好課件。電影資源庫，既有相關(guān)的整部電影，也有相關(guān)的電影片段，任由教師挑選使用，并可在過程中不斷增補(bǔ)，在不斷豐富電影資源包的基礎(chǔ)上，整合成一個(gè)相對(duì)精練的課程電影資源體系。

五、評(píng)價(jià)方式

因此我設(shè)計(jì)的選修課模塊的評(píng)價(jià)方式主要由兩部分構(gòu)成：(一)書面測試（占60%）

1、學(xué)生觀看影視，并任選一部電影寫觀后感，不少于500字，文體不限。

2、在生活中仔細(xì)挖掘有關(guān)感興趣的小片段，寫一篇作文，字?jǐn)?shù)800字左右，文體不限。(二)過程性評(píng)價(jià)（占40%）

1、上課出勤狀況、完成作業(yè)情況、課堂表現(xiàn)、參與實(shí)踐活動(dòng)狀況以及家長和社會(huì)的反饋信息。

3、自我評(píng)價(jià)、小組評(píng)價(jià)、家長反饋表以及被采訪者的反饋意見。

全面考核學(xué)生的情況，客觀公正評(píng)價(jià)學(xué)生的表現(xiàn)，切實(shí)促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

第五篇：中外藝術(shù)經(jīng)典劇目賞析課程論文

《中外藝術(shù)經(jīng)典劇目賞析》課程論文 《論賞析課程中戲?。ㄎ璧?、音樂?。┧囆g(shù)對(duì)當(dāng)代大學(xué)生審美影響》

宋GE 理10XXXxx2X1 摘要：人類物質(zhì)文明發(fā)展的同時(shí)伴隨著精神文明的發(fā)展，而舞蹈和音樂可以說是古代產(chǎn)生最早的藝術(shù)形式，它們一定程度上反映了一定區(qū)域和時(shí)期的生活和精神文化形態(tài)。而隨著近代人類世界工業(yè)革命和文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，以舞蹈和音樂為原始基礎(chǔ)的戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展演變，又形成了歌劇、音樂劇、話劇、戲曲、舞劇、詩劇、電影等，更加豐富了人們的精神生活，向人們傳播著不同的特色文化、價(jià)值觀念，當(dāng)然也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的審美產(chǎn)生了很大影響。關(guān)鍵詞：舞蹈、音樂劇、審美

我們在欣賞舞蹈的過程就是一個(gè)審美的過程，要培養(yǎng)和形成良好的審美價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)，首先要了解和掌握基本的藝術(shù)欣賞方式或角度。在欣賞舞蹈時(shí)，我們要知道：舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段,著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內(nèi)在深層的情感世界,包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格,人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突,從而創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象,以表達(dá)舞蹈作者的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。舞蹈是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動(dòng)人、最優(yōu)美之處,進(jìn)行加工、創(chuàng)造,從而提煉出來舞蹈形象。也就是說,在精美的舞蹈構(gòu)思中,把深厚的感情、生動(dòng)的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來,促使塑造的形象舞蹈化,以喚起觀眾的心靈美感。說到底,舞蹈是人體反映心靈動(dòng)態(tài)的藝術(shù),而心靈動(dòng)態(tài)又是社會(huì)動(dòng)態(tài)的真實(shí)寫照。舞蹈是美的藝術(shù),是善于抒情的藝術(shù),是人們內(nèi)心情感世界最動(dòng)蕩不安的時(shí)刻出現(xiàn)的一種形體活動(dòng),是以抒發(fā)內(nèi)心情感為主的藝術(shù)樣式,是情感世界到達(dá)“極致”的表現(xiàn)。舞蹈在西方的歷史發(fā)展中形成了一種影響較廣的舞蹈劇，其借助表演者的舞蹈技巧和音樂來向觀眾展現(xiàn)所以表達(dá)的故事情節(jié)或人物故事，從而反映一定的人文理念或歌頌?zāi)承┢返?。舞蹈和其他藝術(shù)形式,既有共同的規(guī)律,又有各異的特質(zhì);既有關(guān)系,又有區(qū)別。舞蹈和音樂在某種程度上是相輔相成、不可分割的。

現(xiàn)在以課堂上觀看的我印象較深和比較喜歡的芭蕾舞劇《天鵝湖》為例，以審美欣賞角度分析其對(duì)觀看者的影響。其中，第二幕:慢板雙人舞細(xì)膩地表達(dá)了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對(duì)王子的放心和信任,進(jìn)而迸發(fā)愛情,以至熱戀的過程,奧杰塔的獨(dú)舞突出了她的悲劇色彩,她的舞姿越是優(yōu)美柔弱,就越是凸現(xiàn)出她的孤獨(dú)和動(dòng)人。這位他們接下來的相知、相戀埋下了伏筆。當(dāng)然最值得一提的就是第四曲是四只小天鵝跳的舞曲,音樂輕松活潑,四只小天鵝整齊一致的舞姿,包含“擊腳跳”和“輕步行進(jìn)”的動(dòng)作。這些動(dòng)作以及頭部的轉(zhuǎn)動(dòng),維妙維肖地表現(xiàn)了小天鵝的形象。讓很多觀眾每每想起《天鵝湖》，腦海中總有這四只小天鵝唯美的動(dòng)作。

一件成功的舞蹈作品,總令人耳目一新,產(chǎn)生感情上的共鳴,一句話:有意境。美的意境需要眼光獨(dú)到,善于把握時(shí)代的脈絡(luò),抓住一般人司空見慣的事物進(jìn)行篩選,發(fā)展其中的閃光點(diǎn)加以提煉升華,于是栩栩如生的形象脫穎而出。

而對(duì)于以音樂為靈魂的音樂劇的欣賞審美，可以使大學(xué)生了解音樂劇藝術(shù)的基礎(chǔ)知識(shí)，感受世界經(jīng)典音樂劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵，充分體驗(yàn)音樂劇綜合性的藝術(shù)文化，了解和學(xué)習(xí)不同的藝術(shù)門類及相關(guān)知識(shí)，進(jìn)一步完善、豐富大學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)。其本身具有高度的綜合性，具有強(qiáng)烈的肌膚現(xiàn)代氣息的娛樂性特征，對(duì)大學(xué)生的素質(zhì)修養(yǎng)提升有著不同的意義和作用。音樂劇集審美功能、認(rèn)識(shí)功能、教育功能于一體，從而實(shí)現(xiàn)在娛樂性的審美過程中進(jìn)行人文素養(yǎng)，在某方面能夠改善人的道德缺陷，完成塑造大學(xué)生健全人格的目的。而且在塑造大學(xué)生生正確的人生價(jià)值觀、愛情觀和文明素養(yǎng)具有較大作用。

以課下自己觀看的四大經(jīng)典音樂劇之一《貓》為例賞析其對(duì)人的審美觀念方面的影響?！敦垺分?，杰里科貓族每年都要舉行一次聚會(huì)，眾貓們會(huì)在這一年一度的盛大聚會(huì)上挑選一只貓升天，我們知道貓有九條命，升天以后可以再次獲得新生。于是，形形色色的貓紛紛登場，盡情表現(xiàn)，用歌聲和舞蹈來講述自己的故事，希望能夠被選中。最后，當(dāng)年曾經(jīng)光彩照人今日卻無比邋遢的“魅力貓”以一曲《回憶》打動(dòng)了所有在場的貓，成為可以升入天堂的貓。“魅力貓”，是全劇最重要的角色。她年輕時(shí)是貓族中最美麗的一個(gè)，厭倦了貓族的生活到外面闖蕩，但嘗盡了世態(tài)炎涼，再回到貓族時(shí)已經(jīng)變成一只蓬頭垢面、丑陋無比的老貓了。貓兒們不愿接受這個(gè)背叛貓族的流浪者，整個(gè)貓族對(duì)她非常敵視。她以一曲《回憶》平息了所有貓兒對(duì)她的敵意，喚起了對(duì)她的深深同情和憐憫。這個(gè)音樂劇的美工，舞蹈，音樂等元素融合為一體得綜合性藝術(shù)演出。劇情結(jié)束時(shí)，魅力貓載著大家的祝福登上了九重天，獲得了新生。

《貓》的世界濃縮了人類社會(huì)。從音樂劇中看世界，我們可以看到許多，《貓》的故事更像一個(gè)寓言，世態(tài)炎涼，人情冷暖，應(yīng)有盡有。從世界著名的音樂劇鑒賞中，我看到了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，也看到了現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)中的升華。音樂劇是以戲劇為基石，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)形式，將舞臺(tái)藝術(shù)融為一體的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)。在一部音樂劇作品中，戲劇、音樂舞蹈通常是相輔相成。在當(dāng)今的舞臺(tái)藝術(shù)中，恐怕很少有哪種戲劇形式可以像音樂劇這樣具有勃勃生機(jī)。以《貓》為代表的現(xiàn)代派音樂劇，與歌劇、舞劇比起來，它在音樂與舞蹈的創(chuàng)作中使用了大量的流行音樂的元素，并將觀賞性放在首位。使戲劇表演更加通俗化、大眾化、現(xiàn)代化。這大概就是音樂劇能在眾多舞臺(tái)藝術(shù)中異軍突起，廣受觀眾歡迎的一個(gè)主要原因。也讓讓我懂得了“音樂是音樂劇的靈魂，戲劇是音樂劇的基礎(chǔ)”，更加熱愛和了解音樂藝術(shù)文化的發(fā)展。通過當(dāng)今的舞臺(tái)藝術(shù)，來看到現(xiàn)代生活的各個(gè)方面。

參考文獻(xiàn)：舞蹈欣賞，金秋，高等教育出版社；大學(xué)音樂鑒賞與實(shí)踐系列教材 ：音樂劇藝術(shù)與實(shí)踐.楊清,武漢理工大學(xué)出版社；戲劇鑒賞(全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程系列教材)，上海教育出版社