第一篇：讀《談美書簡》有感

讀《談美書簡》有感

葛明

利用閑暇時間，讀了一本《談美書簡》，歷時近一個月，這主要得益于作者嚴(yán)肅的寫作態(tài)度和讓人肅然起敬的內(nèi)容。但是這么長的時間也沒有白花，在近一個月的時間里，畢竟還是有了些收獲。

很難想象，這本《談美書簡》竟然是出自一位八十二歲高齡的老人之筆。晚年匯聚了一生的心血寫成了這本經(jīng)典之作，也是理所當(dāng)然的事情了。作者朱光潛（1897—1986），中國現(xiàn)代著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷抑饕饔小侗瘎⌒睦韺W(xué)》、《文藝心理學(xué)》、《詩論》、《談美》等。作者晚年時回顧了自己的美學(xué)生涯和自己獨特的思想，也是給所有來信沒有得到回復(fù)的朋友的一次集體回復(fù)。對美，或許大家都不陌生，但是深入研究，卻是望塵莫及的。通常我們對于美、美感、美的規(guī)律、美的范疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關(guān)于這些問題，朱光潛老先生在此書中都一并回復(fù)了，而且回復(fù)的很詳盡，對于思想，文學(xué)，方法，理論等等都有了詳細(xì)的陳述。對于美，我們看到的都是片面的，也可以說成的表面的，而看完這本書，對于美則有了全新的看法，這也是讀此書的收獲吧。我覺得這本書不但對中學(xué)生有益，對于我們這些成年人來說也很有收獲。

作者朱光潛先生是中國現(xiàn)代美學(xué)的代表人物，是開拓者和創(chuàng)新者，在美學(xué)領(lǐng)域是全國的權(quán)威，他主張美是主觀性與客觀性的統(tǒng)一。他運用馬克思主義的觀點來闡明了美和美感的規(guī)律、美范疇等一系列問題。

在前言中，朱光潛告訴我們怎樣學(xué)美學(xué)，但我認(rèn)為更重要的在于，他對我們?nèi)松^的引導(dǎo)，如在前言中朱光潛寫到“正路并不一定是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學(xué)實驗一次就能成功呢？“失敗者成功之母”。失敗的教訓(xùn)一般比成功的經(jīng)驗更有益”??這些都呈現(xiàn)出一種積極的人生態(tài)度。

這本《談美書簡》主要是一本就一些讀者提出的問題用回信的方式統(tǒng)一進(jìn)行回答的小書，因此可以說比較淺顯易懂，雖然不是系統(tǒng)完整的美學(xué)著作，卻也從一些很重要很關(guān)鍵的角度對美學(xué)的入門者的問題進(jìn)行了解答，而且在很多方面都很有啟發(fā)的作用。

比如在《典型環(huán)境中的典型人物》一文中，作者比較具體、完整地講解了在文學(xué)與戲劇作品人物與環(huán)境的關(guān)系。他首先回顧了這一理論產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，進(jìn)而指出，典型人物是能夠體現(xiàn)社會歷史發(fā)展的某些規(guī)律并且具有鮮明個性特點的人物形象，而典型環(huán)境則是典型人物所處的能夠反映社會歷史發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢的具體情景和背景。典型人物應(yīng)生活在典型環(huán)境中，而不能與環(huán)境相脫節(jié)。在這里，共性是通過個性來表現(xiàn)的，是在特殊中顯示一般。文學(xué)之所以能在偶然性中見出必然性，是與再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”這一理論分不開的。

縱觀全書，先生博學(xué)多才的本事已經(jīng)領(lǐng)教過了，無論是古典詩詞、傳說典故，還是藝術(shù)流派都信手拈來。

我印象最深的是第十、十一、十二章，因為先生系統(tǒng)地闡述創(chuàng)造與想象、情感、格律的關(guān)系時竟然把王昌齡的小詩《長信怨》：“奉帚平明金殿開，暫將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，優(yōu)帶昭陽日影來。”分析得令人嘆為觀止：王昌齡使用接近聯(lián)想寫到“團(tuán)扇”，“寒鴉”是擬人的手法隱喻趙飛燕，“昭陽日影”象征皇帝的恩寵，長信宮四周的許多事物之中只有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情

懷相照映，只有它才可以顯出一種“怨”的情境?！堕L信怨》前兩句拆開來看本很平凡，精彩全在后兩句，但是如果沒有前兩句所描寫的榮華冷落的情境，便顯不出后兩句的精彩。《長信怨》的意象是王昌齡的獨創(chuàng)，但是“七絕”這種格律卻不是他的特創(chuàng)，他以前和以后也有許多詩人用它。

在《談美書簡》中，作者以親身的經(jīng)驗，談到了許多治學(xué)為人的道理。對于怎樣開展學(xué)術(shù)工作，他教導(dǎo)說：“我們干的是科學(xué)工作，是一項必須實事求是，玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要有清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣??是敷敷衍衍、蠅營狗茍地混過一生呢？還是下定決習(xí)，做一點有益于人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學(xué)的人首先都要端正人生態(tài)度，認(rèn)清方向，要‘做老實人，說老實話，辦老實事’，這與大慶精神、鐵人精神的內(nèi)容不謀而合。所也說：無論做什么工作，無論做什么事都要老老實實做人，踏踏實實做事。

第二篇：讀朱光潛先生《談美書簡》有感

讀朱光潛先生《談美書簡》有感

梵雁平

春節(jié)七日最大的收獲是沉下心認(rèn)真讀完了朱光潛先生所著《談美書簡》一書，收獲頗豐。這本書中所提及的“美學(xué)”適用于諸多文藝創(chuàng)作，很多理論對于寫作是很有幫助的。有些理論比較高深，我知識淺薄，讀后尚不能很好領(lǐng)會。只是把自己可以悟出的一些東西寫出來，以饗讀者。

首先是創(chuàng)作態(tài)度的問題。如書中所說，研究任何一門科學(xué)都要端正人生態(tài)度，認(rèn)清方向。這一點是眾所周知、老生常談的問題，但我覺得大道至簡，知易行難。

在寫作的過程中，因為利益或其它欲望的驅(qū)使，時而會讓我們的創(chuàng)作態(tài)度有所偏差。我寫文章并不喜歡為了“日更”而“日更”，若是認(rèn)真對待自己的作品，都要用心去打磨。

無論在創(chuàng)作的過程中，我們經(jīng)歷著什么、感受著什么，都不要忘記自己曾經(jīng)對寫作源自心底的熱愛，并且要讓這份摯愛始終保持純粹。

在專題審稿過程中，我通常會給讀者明確拒稿的理由，比如排版、文體、錯字、標(biāo)點符號等問題。有些作者文筆是不錯的，但排版并不認(rèn)真，不顧及讀者的視覺感受，亦不尊重寫作格式的基本要求。在指明問題的情況下，有些讀者會回復(fù)說只是隨意寫寫而已。

我通常會回復(fù)對方，提筆寫作，要對寫作有起碼的敬畏之心，要對我們的作品和讀者負(fù)責(zé)。這一切源于態(tài)度。

在自身的寫作過程中，給我體會最深的是，寫得文章越多越深感自身的無知，就如讀書讀得越多越感覺自身精神貧瘠一樣。在學(xué)習(xí)模仿不同寫作手法的同時，會深感自身的知識架構(gòu)不足以支撐起一篇文章的脈絡(luò)，亦或不能讓文章變得血肉豐滿。

如朱光潛先生所言，研究美學(xué)的人如果不學(xué)一點文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、歷史和哲學(xué)，那會是一個更大的欠缺。我想，很多的文藝創(chuàng)作都是關(guān)聯(lián)諸多的知識體系，相互滲透密不可分，文學(xué)創(chuàng)作亦是如此。

對于一個創(chuàng)作者而言，知識體系愈加豐富和完善，作品必然是更有深度、有血有肉，文章情節(jié)內(nèi)容、起承轉(zhuǎn)合也是更加合理，并對讀者的人生啟迪是更有效的。

對于喜愛寫作的人，應(yīng)該像海綿一樣多方面的吸收知識，并融會貫通，將學(xué)習(xí)成果轉(zhuǎn)化為自身的創(chuàng)作實踐。否則，寫作僅僅是套用公示和技法，必然會缺少靈魂。

寫文如《紅樓夢》中林黛玉所言：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做'不以詞害意'”。而“意”要有真趣，必要源于讀書學(xué)習(xí)和生活實踐的積累。

寫作好的基礎(chǔ)是需要多讀書，讀書要選擇精讀，從一些名家作品入手，把一些好詩文熟讀成誦。有句老話“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”

《紅樓夢》中“香菱學(xué)詩”這一節(jié)，黛玉教香菱作詩的方法，不是讓香菱從練筆入手，而是借書囑她回去讀：“你若真心要學(xué)，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細(xì)心揣摩透熟了，再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句一二百首。然后再把陶淵明、應(yīng)裼、謝、阮、庾、鮑等人的一看。不用一年的工夫，不愁不是詩翁了?！?/p>

由此也可見曹雪芹先生在寫詩作文方面的先知灼見，灑落其中，猶如夜空里的明星，從未陳舊過。

讀此書亦學(xué)習(xí)到一些提升寫作能力的方法。比如我們需要知道自己寫作的弱勢在哪個方面，不力求在短時間內(nèi)完成寫作技能水平的整體提升，要切記毛澤東同志集中精力打殲滅戰(zhàn)和先攻主要矛盾的教導(dǎo)。一個戰(zhàn)役接著一個戰(zhàn)役打，不東奔西竄浪費精力。明晰自己的問題所在，一個一個去突破，把基礎(chǔ)打牢。

終究是要在語文基本功上多下功夫。“工欲善其事，必先利其器”，語文就是文學(xué)的“器”。在審稿的過程中，我也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)很多作者行文不順、用字不妥、空話連篇，這些也是常見的毛病。

我本人也是經(jīng)常有這些問題，所以在日后的行文中要多加注意。這些都是語文的基本功不夠扎實造成的。即便知曉的東西再多，對語文的基本功不掌握，好的文章一定是寫不出來的。

書中說在三十年代左右，夏丐尊、葉圣陶和朱自清幾位同志在《一般》和《中學(xué)生》兩種青年刊物中曾辟出“文章病院”，把有語病的文章請進(jìn)這個“病院”里加以診斷和剖析，會讓作者意識到字斟句酌的重要性，文章改進(jìn)很多。

我想，現(xiàn)在的語文老師都是扮演這個角色，包括現(xiàn)在的各種寫作訓(xùn)練營也會這么做吧。

關(guān)于寫作練習(xí)的問題，朱光潛先生特意提到了毛澤東同志的《反對黨八股》，尤其是文中引用的魯迅復(fù)“北斗雜志社”一封信里所舉的八條寫文章的規(guī)則中的三條：第一條，留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫；第二條，寫不出的時候不硬寫；第四條，寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成速寫，決不將速寫拉成小說。

第四點是極需我整改的，父親常說我的文章遣詞造句不夠凝練，無用字句較多。名家之文雖文風(fēng)樸實，看似娓娓鋪陳道來，細(xì)斟酌來不可舍一字一句，否則語意有變。

朱光潛先生鼓勵作者多以撰寫現(xiàn)實生活中的短篇速寫為首要，就如歌德教誨青年作家一樣，不要寫大部頭作品。書中推薦讀《世說新語》，語言簡練而意味雋永，是典型的速寫作品。我打算近期認(rèn)真學(xué)習(xí)閱讀此作。

書中提到藝術(shù)創(chuàng)作的功用不外是抒情、狀物、敘事和說理四大項，文學(xué)創(chuàng)作亦是如此。在寫作中，若能將四個要素的寫作手法運用自如，會呈現(xiàn)出一部好的作品。

無論是哪個要素，我們都需要關(guān)注幾點。比如寫作的節(jié)奏感，如李白的《蜀道難》突兀沉雄，節(jié)奏比較慢、起伏不平，會讓人又崇高風(fēng)格的驚懼之感；韓愈的《聽穎詩彈琴》變化多姿，由纏綿細(xì)膩轉(zhuǎn)為高昂開闊反復(fù)蕩漾，暗示出意象和情趣的變化。寫文學(xué)會把握節(jié)奏，才能做到張弛有道，亦如風(fēng)行水上、自然成紋，讀來輕閱自然。

在創(chuàng)作中要注意移情的作用，由物我兩忘達(dá)到物我的統(tǒng)一，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的情感與品質(zhì)特征。比如李白詩句——相看兩不厭，只有敬亭山；杜甫詩句——感時花濺淚，恨別鳥驚心；顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流；姜夔詩句——數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。

這些詩句里的山是可以看人而不厭的、柳絮可以顛狂、桃花可以輕薄、山峰可以清苦，詩人把物寫成人，把靜寫成動，無情寫成有情。正是因為這樣的移情，讓我們有了“歲寒三友”、“梅蘭竹菊”四君子等詩意比喻的概念。

無論是怎樣的寫作，我們都要注重形成自己擅長的寫作風(fēng)格。每篇文章的呈現(xiàn)，都會不同程度的體現(xiàn)出作者的生活經(jīng)驗、成長背景、文化教養(yǎng)、品格風(fēng)尚，以及觀察世界的獨特視角。

這種文風(fēng)便是作者人格的體現(xiàn)，反之會成為對作者人格的定義。比如通過屈原、杜甫、岳飛、文天祥的詩文，我們可以將他們用“忠君愛國”這個抽象的詞來概括。我們也會常常通過一些文學(xué)作品，將一個作者定義為豪放不羈、文雅飄逸或清麗溫婉，這時的人、文在他人眼中已然成為一體。

寫作最重要的一點是要深根于生活的土壤，關(guān)注生活、融入生活。在生活中不斷去探尋自己和周遭的世界，懂得自己、理解生活，基于生活中的創(chuàng)作和思考必然是更有現(xiàn)實意義和價值，亦會引起更多讀者的共鳴。

中華五千年的文脈傳承，《詩經(jīng)》的風(fēng)雅、《離騷》的興寄精神雖偶有中斷，但終究更多被保留下來。如漢樂府、曹操、杜甫、白居易等，他們言百姓言、道百姓事，體現(xiàn)了中國文人的良知。

作為一個熱愛寫作的人，當(dāng)以他們?yōu)樾Х?，承社會之己任，以筆之力反應(yīng)社會風(fēng)貌、人情世故，讓文章在這個時代變得更有意義和價值。

第三篇：談美書簡

《談美書簡》讀書報告

姓名：張輝

班級：高秘10

1學(xué)號：071011121

1，書 名: 《談美書簡》

作 者: 朱光潛

出 版 社: 長江文藝出版社

出版日期: 2008.05.01

2，作者簡介

朱光潛（1897—1986），筆名孟實，安徽桐城人，著名美學(xué)家。1903年（六歲）開始接受傳統(tǒng)的封建教育，能背“四書五經(jīng)”、《古文觀止》、《唐詩三百首》，讀過《史記》、《通鑒輯覽》，1918年入武昌高等師范中文系讀書，1919年經(jīng)考試被選送香港大學(xué)文學(xué)院深造，1925年入英國愛丁堡大學(xué)，獲碩士學(xué)位，1931年入德國斯特拉斯堡大學(xué)，獲博士學(xué)位，其間寫就《悲劇心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》、《詩論》、《談美》，1933年回國任北京大學(xué)教授，1937年任四川大學(xué)教授，1938年任武漢大學(xué)教授，1946年重返北京大學(xué)任教授，1949年北平解放，繼續(xù)留任北大教授，1956年譯出柏拉圖《文藝對話集》，1959年譯出黑格爾《美學(xué)》（第1卷），1963年《西方美學(xué)史》出版，1970年續(xù)譯黑格爾《美學(xué)》（第2、3卷），1977年譯出萊辛《拉奧孔》，1978年譯出愛克曼的《歌德談話錄》，1980年出版《談美書簡》和《美學(xué)拾穗集》，1983年譯出維科的《新科學(xué)》，1986年3月6日逝世，終年89歲。

3，作品目錄

一、代前言：怎樣學(xué)美學(xué)？

二、從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？

三、談人

四、關(guān)于馬克思主義與美學(xué)的一些誤解

五、藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動

六、沖破文藝創(chuàng)作和美學(xué)中的一些禁區(qū)

七、從生理學(xué)觀點談美與美德

八、形象思維與文藝的思想性

九、文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨特地位

十、浪漫主義和現(xiàn)實主義

十一、典型環(huán)境中的典型人物

十二、審美范疇中的悲劇性和喜劇性

十三、結(jié)束語：“還須弦外有余音”

4，作品主要觀點及其內(nèi)容

第一封《代前言：怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)？》朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)”這一問題時，說他感觸最深的是治學(xué)的學(xué)風(fēng)。針對美學(xué)是個旁涉很多領(lǐng)域的邊緣學(xué)科，以及國內(nèi)“資料太少”這一特殊性，朱光潛先生指出：“研究美學(xué)的人如果不學(xué)一點文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、歷史和哲學(xué)，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學(xué)家’”；要“學(xué)通一二種外語”，直接閱讀外文書籍；尤其應(yīng)下大力氣去攻讀馬克思主義理論，但不迷信翻譯過來的書籍。

第二封《從現(xiàn)實生活出發(fā)還是抽象概念出發(fā)？》1956年，全國開展了美學(xué)大

討論，在這場大討論中，朱光潛先生承認(rèn)自己過去“站的是唯心主義立場”，“用的是唯心主義的形而上學(xué)的邏輯方法”，信奉的是柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊等人的“主觀唯心主義”的美學(xué)思想。到80年代，朱光潛先生堅持“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”這一總命題，而且他討厭對美下定義，認(rèn)為這是從抽象的概念出發(fā)不是從現(xiàn)實出發(fā)去研究美學(xué)問題，提倡“從現(xiàn)實出發(fā)去研究美學(xué)問題”，提倡“正確辨認(rèn)生活與藝術(shù)中的一切丑現(xiàn)象”，認(rèn)為“自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美”，“藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利”。

第三封《談人》朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內(nèi)在的聯(lián)系的。強調(diào)反“人的感性活動”，“當(dāng)作實踐去理解”；把人的活動本身理解為“客體的活動”，進(jìn)而強調(diào)“藝術(shù)作品必須向人這個整體說話”這一命題。

第四封《關(guān)于馬克思主義與美學(xué)一些誤解》在此，朱光潛先生重申他對馬克思主義的信仰，鄭重提出“我們提倡‘解放思想’，但不能從馬克思主義思想中‘解放’出來”。針對“馬克思主義創(chuàng)始人并沒有寫過一部美學(xué)或文藝?yán)碚摰膶Ｖf不上有一個完整的美學(xué)體系”等一些誤解，朱光潛先生說，構(gòu)成馬克思主義美學(xué)的這個完整體系“是長期發(fā)展而且散見于一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學(xué)體系，就要認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)習(xí)馬克思主義理論。

第五封《藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動》朱光潛先生認(rèn)定“藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動，是精神方面的生產(chǎn)勞動，其實精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是一致的，而且是互相儲存的”。生產(chǎn)勞動是社會性的人憑他的本質(zhì)力量對自然進(jìn)行加工改造。這是一個雙向過程。

在這個過程中，一方面，自然經(jīng)過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發(fā)揮了他的本質(zhì)力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質(zhì)力量日益加強和提高了。人類歷史就這們?nèi)找姘l(fā)展下去，以至于達(dá)到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統(tǒng)一。

第六封《沖破文藝創(chuàng)作和審美學(xué)中的一些禁區(qū)》“四人幫”統(tǒng)治時期，文藝創(chuàng)作和美學(xué)中的禁區(qū)是“人性論”、“人道主義”、“人情味”和“共同美感”。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人性和階級性的關(guān)系是共性與特殊性或全部與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性”?！叭说乐髁x”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴(yán)”，“把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義?！薄霸谖乃囎髌分腥饲槲毒褪侨嗣袼猜剺芬姷臇|西”，“最富于人情味的母題莫過于此文來源于文秘寫作網(wǎng)情”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術(shù)起源于勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產(chǎn)生的美感也就是“人類的共同美感”。

第七封《從生理學(xué)觀點談美與美感》在這封信里，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學(xué)知識來使我們更好的認(rèn)識美與美感，如節(jié)奏感，移情作用和內(nèi)摹仿。而且向我們進(jìn)一步闡述了其“美是主客觀的統(tǒng)一”“文學(xué)作品應(yīng)該具有節(jié)奏感，而不應(yīng)一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點。

第八封《形象思維與文藝的思想性》朱光潛先生認(rèn)為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什么叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現(xiàn)實生活中的問題”。“思維本身既是一種實踐活動，又是一種認(rèn)識活動。”思維分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產(chǎn)生一種映象，這是原始的感性認(rèn)識”，叫做感

覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎(chǔ)上的深化，可以經(jīng)由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在于獲得對事物的更進(jìn)一步的認(rèn)識?！鞍褟母行哉J(rèn)識所得來的各種映象加以整理和安排，來達(dá)到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律，這是從感性認(rèn)識飛躍到理性認(rèn)識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在于形象思維始終停留在感性認(rèn)識階段，沒有從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍。

第九封《文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨特地位》文學(xué)是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學(xué)作為語言藝術(shù)在藝術(shù)門類中占有獨特的地位?！拔膶W(xué)實際上就是語言學(xué)”

第十封《浪漫主義和現(xiàn)實主義》朱光潛先生反對將“浪漫主義”或“現(xiàn)實主義”這樣的本來是特定歷史階段的稱呼硬套到其它時代與民族的文藝創(chuàng)作上去，而主張從“浪漫主義的”或“現(xiàn)實主義的”這樣的創(chuàng)作方法的角度，對各時代和民族的文藝作出分析。與此同時，朱光潛先生認(rèn)為不能把浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分絕對化?！袄寺髁x側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，情感和幻想較占優(yōu)勢”；“現(xiàn)實主義從客觀現(xiàn)實出發(fā)，抓住其中本質(zhì)特征，加以典型化”。這兩種創(chuàng)作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統(tǒng)一的觀點來看待這個問題。”“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實主義和浪漫主義時常好像是結(jié)合在一起的?！?/p>

第十一封《典型環(huán)境中的典型人物》“環(huán)境”指“行動發(fā)生的具體場合，即客觀現(xiàn)實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統(tǒng)和時代精神，總之，就是歷史發(fā)展的現(xiàn)狀和趨勢”。典型環(huán)境起著決定典型人物性格的作用?！叭烁竦膫ゴ蠛蛣倧娭挥薪杳軐α⒌膫ゴ蠛蛣倧姷某潭炔拍芎饬砍鰜??！薄暗湫铜h(huán)境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。

第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》悲劇與喜劇是兩種不同的藝術(shù)體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因為現(xiàn)實世界的矛盾本來就很復(fù)雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產(chǎn)生不同的感受?！笆澜鐚Υ宋膩碓从谖拿貙懽骶W(wǎng)動情感的人是個悲劇，對此文來源于文秘寫作網(wǎng)思考的人是個喜劇?！蔽覀冎腥A民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強，此文來源于文秘寫作網(wǎng)好大團(tuán)圓的結(jié)局，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災(zāi)禍”。

第十三封《結(jié)束語：“還須弦外有余音”》朱光潛先生對來信問到關(guān)于學(xué)外語和美學(xué)問題朋友們提出忠告：“學(xué)美學(xué)的人入手要做的第一件大事還是學(xué)好馬列主義”；其次，“掌握一種外語到能自由閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”；第三，“要隨時注意國內(nèi)文藝動態(tài)”，“最好學(xué)習(xí)一門性之所近的藝術(shù)：文學(xué)、繪畫或音樂，避免將來當(dāng)空頭美學(xué)家或不懂文藝的文藝?yán)碚摷摇薄?/p>

5，觀點比較：

朱光潛經(jīng)過對自己以前的唯心主義美學(xué)思想的批判，提出了美是主客觀的辨證統(tǒng)一的美學(xué)觀點，認(rèn)為美必須以客觀事物作為條件，此外加上主觀的意識形態(tài)或情趣的作用使物成為物的形象，然后才是美。他還以馬克思主義的美學(xué)的實踐

觀點（即把主觀視為實踐的主體——人，認(rèn)為客觀世界和主觀能對立統(tǒng)一于實踐）不斷豐富和發(fā)展自己的美學(xué)思想，形成了一個頗有影響的美學(xué)流派。而美學(xué)家宗白華以藝術(shù)體驗為美學(xué)研究的挈入點,獨特地走出了散步美學(xué)的道路。在這條道路上,他構(gòu)筑了以藝術(shù)境界為核心的美學(xué)思想體系,為美的基本性質(zhì)探討與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)所具有的美學(xué)思想內(nèi)蘊的雙向契合提供了具有啟示意義的師范,為中國美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了另一種樣式。對于美的本質(zhì)性認(rèn)識,宗白華采用目擊而道存的方式來體悟。他結(jié)合藝術(shù)體驗來分析美的基本性質(zhì),以凸現(xiàn)出中國生命美學(xué)的價值意蘊。

黑格爾美學(xué)主要是藝術(shù)哲學(xué)，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術(shù)都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統(tǒng)，令人嘆為觀止。

6，個人評價：

這本書既有關(guān)于美學(xué)理論的論述，比如馬列主義美學(xué)體系、美與美感、形象思維等；也有就具體的美學(xué)問題進(jìn)行探討，提出自己的看法，比如典型環(huán)境與典型性格問題、浪漫主義與現(xiàn)實主義問題、悲劇性與戲劇性等；同時還總結(jié)自己切身的體會，對某些錯誤思想和觀點進(jìn)行批判，比如號召大家沖破人性論、人道主義和人情味等文藝創(chuàng)作和美學(xué)中的禁區(qū)，等等。說是清理過去的美學(xué)言論，其實最首要的是表明一種新的認(rèn)識，強調(diào)自己新的思維的突破。朱光潛在文中說：“解放后，特別是五十年代全國范圍的美學(xué)批判和討論中，我才開始認(rèn)真地學(xué)習(xí)辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認(rèn)識到自己過去的一些美學(xué)觀點的錯誤?！边@本《談美書簡》的產(chǎn)生由來，也就是他在這些年不斷學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想的基礎(chǔ)上，對美學(xué)上一些關(guān)鍵問題提出自己新的認(rèn)識。朱光潛深刻地認(rèn)識到，學(xué)習(xí)和研究美學(xué)，一定要把學(xué)習(xí)馬列主義經(jīng)典著作放在首位，反復(fù)強調(diào)說“研究美學(xué)如果不弄懂馬克思主義，那就會走入死胡同”。在他看來，馬列主義不但給我們提供了正確的世界觀和方法論，而且其本身也有一套完整的美學(xué)體系；因為以往的美學(xué)大師，每一個人都是有一套自己的美學(xué)體系的，只不過是唯心的還是唯物的，形而上學(xué)的還是辯證的問題。就馬克思來說，其美學(xué)體系作為哲學(xué)這個大體系的不可分割的一部分，同樣也就是“辯證唯物主義和歷史唯物主義”的，以及這里生發(fā)出來的認(rèn)識來自于實踐的基本觀點。

朱光潛在認(rèn)真研讀馬列主義經(jīng)典原著的基礎(chǔ)上，理解和吸收馬列主義美學(xué)思想和理論體系，提出自己的“物甲物乙”說，也即是“美是主觀和客觀的統(tǒng)一”的觀點。這個觀點體現(xiàn)在，在以后關(guān)于美學(xué)的論述中，朱光潛一直恪守馬列主義，并以此來規(guī)范自己的美學(xué)體系。

在《談美書簡》中，還有的是關(guān)于美學(xué)具體問題的論述，以及提出沖破文藝創(chuàng)作和美學(xué)研究中的禁區(qū)，這對于我們初學(xué)美學(xué)、開始接近美學(xué)的青年更具有解決實際問題、排除疑惑的重要作用。比如朱光潛認(rèn)為浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，作為文藝流派和作為創(chuàng)作方法，是應(yīng)該分別清楚的；但是同時，注意到我們在欣賞文藝作品的時候，是沒有必要機械地給某個作家或具體作品貼上現(xiàn)實主義或是浪漫主義的標(biāo)簽，他非常贊同前蘇聯(lián)偉大的現(xiàn)實主義大師高爾基這樣一句話：“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實主義和浪漫主義時常好像是結(jié)合在一起的。”而事實也正是如此。再比如，朱光潛結(jié)合自己的切身的經(jīng)歷，特別是我們的美學(xué)研究在“文革”中收到極大的破壞和干擾，在文中發(fā)出振聾發(fā)聵的號召：“讓我們運用

馬克思主義的思想武器，一起來沖破禁區(qū)吧。”具體說來，要沖破的禁區(qū)包括哪些呢？就是“人性論”、“人道主義”、“人情味”以及“共同美感”等等這些被一些別有用心的人劃定為禁區(qū)，被認(rèn)為是作品中不能表現(xiàn)、研究中給予否定的。我們突破禁區(qū)，表現(xiàn)在創(chuàng)作要表現(xiàn)它，研究中要有足夠的重視，充分討論。在同我們聊天的過程中給予我們美的啟示，逐步的認(rèn)識美，理解美的問題，掌握美的體系。正如他幾十年前創(chuàng)作《談美——給青年的第十三封信》一樣，不是掉書袋的，而信手所致，拿來談?wù)?；在親身體驗的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)美學(xué)、理解美學(xué)，而不是空洞的來談?wù)撁缹W(xué)大理論。

第四篇：美的探尋--讀《談美書簡》

美的探尋

——讀《談美書簡》

《談美書簡》是著名的美學(xué)家朱光潛先生在82歲高齡的情況下寫就的“暮年心血”之作，這既是對他自身漫長美學(xué)生涯和美學(xué)思想的一次回顧和整理，也是給我們年輕朋友的一次回復(fù)。13封書信結(jié)集而成的《談美書簡》，朱光潛先生對美和美感，美的規(guī)律，美的范疇等一系列美學(xué)問題進(jìn)行了深入的探討，對文學(xué)的審美特征，文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律也作了詳盡的解釋，以一種通俗化的形式娓娓道來，使美的探尋歷程親切自然，充滿奧妙而易于接受。

一、美學(xué)：古老而年輕

可以說，人類審美意識的產(chǎn)生和美學(xué)思想的萌芽同人類自身的誕生一樣古老，但美學(xué)作為一門科學(xué)，卻是非常年輕的。關(guān)于美的起源，朱光潛先生認(rèn)為，美“并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣，男婚女嫁，獵獲野獸，打群架來劫掠食物和女俘以及勞動生產(chǎn)之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物”（《談人》）即人類的起源于人的生活實踐密切相關(guān)。

可以想見，人類最初的審美活動是十分樸素而單一的，伴隨著生活實踐的日益豐富和生活范圍的不斷擴大，審美活動的方式也逐漸趨于復(fù)雜和多樣。紋身的出現(xiàn)，是和原始民族的朦朧的審美感受以及現(xiàn)實生活中的觀念分不開的。講究“美觀”或說某種裝飾性，是人類永恒的追求之一。

朱光潛先生在《談美書簡》中反復(fù)強調(diào)，對于美的研究，一定要從現(xiàn)實生活出發(fā)，從生活中捕捉美德根源。這種觀點和方法不是憑空產(chǎn)生的，是老先生從他的長期的美學(xué)史和藝術(shù)史額研究2中得來的。在談到美和藝術(shù)與生活實踐的淵源關(guān)系時朱光潛先生說：“原始民族很早就很講究美，從事藝術(shù)活動?！痹谄淇磥恚既祟悓γ赖淖非蠛退鶑氖碌乃囆g(shù)活動，如人體裝飾，歌唱，音樂，舞蹈等，都是修養(yǎng)生息的日常生活和經(jīng)驗。原始人類的這種樸素而朦朧的審美傾向，不等于自覺而明晰的審美感受和審美追求，因為這些行為只是作為生活的某種“方式”而存在的，處于一種“潛存在”的狀態(tài)。

藝術(shù)是美德集中體現(xiàn)，是審美意識的物態(tài)化，藝術(shù)品比較集中具體地表達(dá)了人類對美德看法。自從藝術(shù)產(chǎn)生以后，人類便找到了對美進(jìn)行全方位觀照的最便捷的方式，藝術(shù)成為既可以表現(xiàn)自然界的美——“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明?！保◤埲籼摗洞航ㄔ乱埂罚?；也可以表現(xiàn)社會生活的美——“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當(dāng)家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜。”（范成大《四時田園雜興》之三十一）；既可以表現(xiàn)人的外表的美——“巧笑倩兮，美目盼兮?！币部梢员憩F(xiàn)人的心靈的美——“人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”（文天祥《過零丁洋》）更重要的，由于藝術(shù)創(chuàng)作融入了創(chuàng)作主體的審美理想和審美情感，所以，即使自然中丑的事物在藝術(shù)魔杖的點撥下，也會奇跡般地轉(zhuǎn)化為美的事物。朱老先生在《巴黎圣母院》里那個丑陋的敲鐘人身上得到了啟示：藝術(shù)比根據(jù)自然但藝術(shù)美并不等于自然美，而自然丑可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。（《從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？》）

由此，美學(xué)的研究對象和涉及范圍即：⑴從客觀方面研究美的對象，說明美產(chǎn)生的根源和美的本質(zhì)。⑵從主觀方面研究人的審美意識及其發(fā)展規(guī)律。⑶研究作為美德集中體現(xiàn)的藝術(shù)，闡明藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。

二、真 善 美

了解真、善、美三者之間的關(guān)系，準(zhǔn)確把握它們的聯(lián)系與區(qū)別，是我們理解美學(xué)，考察美學(xué)的重要一環(huán)，也是先生在《談美書簡》中反復(fù)強調(diào)的。對于真善

美的認(rèn)識，離不開人的社會實踐，關(guān)于社會實踐，他說：“一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。實踐是運動的，它是人與自然、社會的相互交流和相互作用。”“哲學(xué)和心理學(xué)一向把整個運動分為知（認(rèn)識）（情感）和意（意志）這三種活動。”（《談人》）在這個運動過程中，當(dāng)外界事物作用于人的感官的時候，便會引起人對對象的認(rèn)識活動，同時，也會激起人的情感和意志。知、情、意構(gòu)成了人與外界事物打交道的三種主要方式，而它們又都統(tǒng)一與人的社會實踐中。這里的知、情、意也就是我們所說的真、善、美。

尤其，審美活動關(guān)注的主要不是事物內(nèi)部關(guān)系及其對人的利害，它關(guān)注的是事物的外觀意向和由此產(chǎn)生的心理反應(yīng)。它是直覺的，不涉及概念和推理；它超越直接的功利目的，不涉及欲求和利害。這就是美與真、善的區(qū)別，也是審美活動的主要特點。

但是區(qū)分的目的是為了明確審美活動的特點，不能人為割裂其內(nèi)在的聯(lián)系，朱光潛先生對康德《判斷力批判》所作的批判，也主要針對康德把思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從“人”這個整體中閹割掉了（《談人》）的思想而展開的。

三、審美魚移情

審美活動離不開主客體之間的相互交流，審美活動之所以發(fā)生，這一方面取決于對象的存在和性質(zhì)，另一方面也取決于人對對象的態(tài)度和其作用的方式。審美活動中的這種主客體統(tǒng)一的現(xiàn)象，必然會在審美過程中表現(xiàn)出來，其中，移情就是一種重要的表現(xiàn)方式。

移情，按照西方美學(xué)道德理論觀點，朱光潛先生將其歸為兩類：一類是觀念聯(lián)想，一類是內(nèi)摹仿。

人在聚精會神中觀照一個對象，由物我兩忘達(dá)到物我統(tǒng)一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象上去，使本來只有物理的東西也顯得有人情?！埃ā稄纳韺W(xué)觀點談美與美感》）審美上的移情現(xiàn)象，就是在賦予對象人格化的過程中實現(xiàn)的。

而內(nèi)摹仿強調(diào)的則是由物及人。前一種移情側(cè)重的是心理學(xué)上的解釋，后一種移情側(cè)重的則是生理學(xué)上的解釋?！胺彩悄》露蓟蚨嗷蛏俚厣婕敖钊饣顒?，這種筋肉活動當(dāng)然要在腦里留下印象，作為審美活動中的一個重要因素，書法摹仿就是一種審美過程。

審美活動和藝術(shù)創(chuàng)造，這兩種感知與勞動，在把握客觀規(guī)律的同時，遵循美德特性，物我交融地去思考、欣賞、創(chuàng)造，使無情變?yōu)橛星?，使本來無生命的東西變?yōu)橛猩臇|西，是一種奇妙的歷程。

所以，去看，去聽，去嗅，去嘗，去觸，去觀照，去生活，去賦予情感，最終，我們會身體力行所追求的美學(xué)理想。

第五篇：談美書簡_1_

《談美書簡》是朱光潛先生在82歲的高齡時寫就的一本書，它既是對自己漫長美學(xué)生涯和美學(xué)思想的一次回顧和整理，也是“給來信未復(fù)的朋友們”，尤其是青年朋友們的一次回復(fù)。全書是由十三封書信結(jié)集而成。書中，朱光潛先生就青年朋友們普遍關(guān)心的美和美感、美的規(guī)律、美的范疇等一系列美學(xué)問題進(jìn)行了深入的探討，同時也對文學(xué)的審美特征、文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律及特點作了詳盡的闡釋，既是思想上的，又是方法上的，是初涉美學(xué)者學(xué)習(xí)美學(xué)的入門書。

《談美書簡》寫于20世紀(jì)70年代末，那個時代正式十年浩劫過后的“撥亂反正”時期，那個時代的很多書都具有鮮明的政治色彩，完成于那時的《談美書簡》也不例外。在書中，作者說：“研究美學(xué)如果不弄通馬克思主義，那就會走入死胡同?！保ū緯?9頁）這里的問題包括兩點：第一，“弄通馬克思主義”是一件非常艱難的事情，它比研究美學(xué)要難得多。如果要在“弄通馬克思主義”之后才能“研究美學(xué)”，那么大多數(shù)人都沒有機會研究美學(xué)，更不可能成為美學(xué)家了。第二，美學(xué)并不是一門單一的課程，它屬于人文學(xué)科，但它包括眾多的分支學(xué)科。研究它的人也只是選取其中的一個學(xué)科，從某一個角度來研究某一個問題，而不會去研究美學(xué)的全部問題。有些問題的研究是要“弄通馬克思主義”，否則會走入死胡同，但也有一些比較淺顯的問題不需要弄通“弄通馬克思主義”。

人思維的對象包括抽象概念和具體形象，《談美書簡》中批評美的定義及其解說的抽象性，是不恰當(dāng)?shù)?。朱先生說因為老朋友拿了自己寫的一篇近萬言長文來向他請教，朱先生在書中引述了他朋友文章中的美的定義，然后寫道:“既是客觀規(guī)律，又是主觀思想；既是內(nèi)在好本質(zhì)，又是外部形象特征；既是自然性，又是社會性；既是一定人們感受，又是客觀價值。定義把這一大堆的抽象概念拼湊在一起，難道根據(jù)這樣拼湊湊起來的空中樓閣就可以進(jìn)行文藝創(chuàng)作了嗎？”（本書第7頁）其實，很多的科學(xué)陳述都是使用高度抽象的概念，即使這些概念讓人很費解，我認(rèn)為，美的定義也應(yīng)該由抽象的概念構(gòu)成，如果這個定義不被朱先生認(rèn)可，那么就說明這些抽象的概念不適合用于定義“美”，沒有把“美”的特征寫出來。

沈從文筆下的《邊城》是以20世紀(jì)30年代川縣交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景，向我們展示了一個如詩如畫的世外桃源：如弓背的溪流，如弓弦的山路，清澈透明的小溪，漲在春水里的河街，沿著河街的吊腳樓，黃泥的墻，烏黑的瓦。。這部小說圍繞一個美麗凄婉的愛情故事，向我們講述了這個小鎮(zhèn)青山綠水的詩意，人性和諧的暖意，懵懵懂懂的愛意。這是一個真善美統(tǒng)一的世界，這是一個可以讓疲憊的心靈得到撫慰的地方，這是一個可以讓人得到回歸本真的凈土。透視這個世界的“真”“善”“美”，對身處快節(jié)奏時代迷失本性的我們，具有極其重要的意義。

艾絲美拉達(dá)與克洛德之間的鮮明的對比是作者塑造美與丑、善與惡之間尖銳沖突人物形象的代表。艾絲美拉達(dá)是一個美麗善良，像天使一般可愛的少女，他的心靈和她的外表一樣美麗，因而無論她走到哪里都散發(fā)著產(chǎn)藍(lán)奪目的光芒。她不僅美麗、天性善良、活潑開朗，而且還能歌善舞，富有同情心和正義感。盡管她自己到處流浪，生活悲慘，但看到別人不幸時，她都會盡自己所能幫助別人：她以自己優(yōu)美的舞姿和動人的歌聲撫慰那些憂愁和苦難的流浪人；當(dāng)落魄的窮詩人甘果瓦即將被處死時，她毫不猶豫地與素不相識的他摔罐結(jié)婚，救他一命；當(dāng)曾經(jīng)劫持過她、面目丑陋的、正在遭受刑法的卡西莫多干渴如焚時，她走上象征恥辱的邢臺，勇敢地喂他喝水。她是一個純潔美麗、散發(fā)著圣潔光芒的天使，但這樣一個從外到內(nèi)都美麗善良的天使卻慘死在封建社會專制下，這顯示了作者的審美理想，也使得作品產(chǎn)生了震撼人心的悲劇性力量。

美的定義是什么?--答案是豐富多彩的。美是一種感覺，不同人對不同事，從不同的角度，在不同的時代都會有不同的感覺，因此，對于美，也產(chǎn)生不同的定義--有人說:“毫無瑕疵，最完美的東西就是美。”這個答案當(dāng)然令人毋容置疑，完美本身就是美的最高境界。但是，世上又何嘗存在過絕對的完美?它是一種追求，一種虛無縹緲的境界。它正是由于它的這種不真實，這種高高在上，這種遙遠(yuǎn)，也讓“完美”這個光環(huán)漸漸黯淡下來了。又有的人說:“破碎亦是一種美麗，而且是一種另類的美麗，特質(zhì)的美麗。”這可能讓大部分人難以接受，但細(xì)細(xì)想來，又發(fā)覺其中不無道理。曾記得不知哪一首詩里有過這樣一句話:“一朵花的美麗，就在于她的綻放，而綻放其實正是花心的破碎啊!”多么讓人震撼的一句話，讓人一剎那才發(fā)覺生活中的許多美麗原來是由破碎產(chǎn)生 的。斷樹殘樁是一種美，枯枝萎葉也是一種美。圓明園那讓人揪心的美，正是在于它的斷壁殘垣，它的破碎，它的亙古不變的真實，伴隨著那痛心的歷史，這比雍容華貴的頤和園更能感觸人心。林黛玉破碎的美，在于她 與賈寶玉刻骨銘心的愛情;三毛破碎的美，在于她在寫作中真摯地宣泄情感而后對生命的解脫和瀟灑;梵高的破碎的美，在于他把繪畫的靈感和生命的靈魂二合為一，而又超脫兩者。這一切一切不同的破碎，就像破裂后 的鏡子，在每一塊碎片中可以映射出一個太陽。又有的人說:“距離產(chǎn)生美，兩顆心的思念跨過空間而碰撞出的火花多美啊!”想想看，兩個人在天空的兩頭，獨自對著蒼穹天宇數(shù)念著見面的日子，細(xì)細(xì)品味著那份思念的悵惘，心里總留著一份對對方的惦記，有誰能說這不是一種美呢?在天上，牛郎，織女隔著銀河遙遙相望，仿佛為我們在天空劃下一道無形的彩虹，讓我們仰望星空時，都感覺到這份距離的美;在人間，凄美的梁、祝故事打動了多少人，他們生時被隔著一道不能跨越 的墻，最后要以死來跨越這段距離。記得曾看過這樣一句話:“美麗在哪?--在得到與得不到之間?！蔽覀儾皇?常有這樣的一些經(jīng)歷嗎?在與自己的目標(biāo)還有一段距離時，為之奮斗，在達(dá)到目標(biāo)后，才發(fā)覺當(dāng)時那種全力以赴的拼勁，那種義無返顧的執(zhí)著，那種勇往直前的決心已難以找回，這才明白原來隔著距離時是一種彌足珍貴 的美麗。這世界有太多太多的美了:淡泊是一種美，燦爛是一種美;獨處是一種美，熱鬧是一種美…… 美的定義是什么?--答案是豐富多彩的。它的這些如此豐富多彩的詮釋，我想，這本來也是一種美吧。