第一篇：《西方美術(shù)簡史》讀后感

意大利文藝復(fù)興中的人文光芒

——《西方美術(shù)簡史》讀后感

十三世紀(jì)末，意大利各城市興起了一場思想文化運(yùn)動(dòng)，后擴(kuò)展至西歐各國，于十六世紀(jì)盛行于歐洲。實(shí)際上，是新興的資產(chǎn)階級中的一些先進(jìn)的知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神的運(yùn)動(dòng)，被稱作文藝復(fù)興。這場文化運(yùn)動(dòng)對近代早期歐洲的學(xué)術(shù)生活造成了深刻的影響，遍及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、政治、科學(xué)、宗教等知識探索的各個(gè)方面。文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中使用人文主義的方法，并在藝術(shù)創(chuàng)作中追尋現(xiàn)實(shí)主義和人類的情感。

文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對蒙昧主義，擺脫教會(huì)對人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對神權(quán)，摒棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想?！段鞣矫佬g(shù)簡史》中，提及的文藝復(fù)興時(shí)期的意大利的藝術(shù)，歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場景，將神拉到了地上。

至于文藝復(fù)興為什么會(huì)興起于意大利，大致有以下原因：首先，中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級希望沖破教會(huì)神學(xué)的束縛。其次，意大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。14-17世紀(jì)意大利人才濟(jì)濟(jì)，匯集一處。最后，意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化，能很好的利用造紙術(shù)和印刷術(shù)等。

當(dāng)時(shí)意大利涌現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，除了“藝術(shù)三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾以外，還有波提切利、曼坦尼亞、喬爾喬內(nèi)等等。像《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》這樣的傳世名作，《西方美術(shù)簡史》都有介紹。通過這本書，我還了解了一些頂級大師的曠世杰作。

《圣母、圣子和兩位天使》陳列于佛羅倫薩烏菲茲博物館，是菲利波·利比的作品。利比修士是安吉利科修士的弟子，他繼承和發(fā)揚(yáng)了老師的抒情詩的優(yōu)美畫風(fēng)并與馬薩喬的雄偉的寫實(shí)主義恰到好處地糅合在一起，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)

格。與他的老師不同的是，利比的繪畫中很難尋到“天使般的”安吉利科所傳達(dá)的那種堅(jiān)定的虔誠，而是充滿了人間情趣。畫中美麗而溫情脈脈的圣母，是利比以自己的妻子為模特創(chuàng)作的，圣子的模特則是它們的兒子。利比經(jīng)常用美麗的女性來作為圣母的模特，他筆下的圣母優(yōu)美而溫柔，充滿女性的豐姿，是文藝復(fù)興時(shí)期圣母形象的典范。

安東尼奧·波拉約洛的作品《阿波羅與達(dá)芙妮》現(xiàn)陳列于倫敦國家美術(shù)館。這是一個(gè)凄美而絕望的愛情故事：太陽神阿波羅愛上了山林女神達(dá)芙妮，遭到拒絕以后，仍然熱情不減地追求她。達(dá)芙妮向她的父親河神求救，于是在阿波羅追上達(dá)芙妮那一瞬間，河神把達(dá)芙妮變成了一顆月桂樹。這也是阿波羅一直戴著月桂花環(huán)的來由。波拉約洛所要表現(xiàn)的就是那一刻，阿波羅驚異而絕望，達(dá)芙妮臉上則露出了勝利的微笑。波拉約洛是最早進(jìn)行人體結(jié)構(gòu)研究的畫家之一，我們從阿波羅健壯的身體就可以看出他的研究成果。

波提切利的代表作《維納斯的誕生》，表現(xiàn)女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風(fēng)神、花神迎送于左右的情景。維納斯優(yōu)雅地站在貝克上，在西風(fēng)神的吹送之下，伴著周圍的包著金心的玫瑰，徐徐漂向幽暗的海岸，宛如海上飄送到人間的禮物。岸邊是手持一襲華美長袍迎接她的四季女神。這些身材修長、輪廓清晰、線條柔韌起伏的全新人物造型幾乎為波提切利所獨(dú)有。這個(gè)維納斯的姿態(tài)，顯然是參照古典雕像的樣式來描繪的，只是把兩只手換了個(gè)位置。但波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)韻，這個(gè)被認(rèn)為是美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不象后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。

米開朗基羅是文藝復(fù)興時(shí)期最天馬行空的藝術(shù)家，他生于一個(gè)低層的貴族家庭，生活較為富裕，他鄙視繪畫，宣稱自己一生所使用的工具只有鑿子。他迫于教皇的壓力才提起畫筆繪制的西斯廷天頂畫，卻成為美術(shù)史上最為濃墨重彩的一筆。畫面上美妙絕倫的人物涌動(dòng)著近乎絕望的力量。與天頂畫中心形象的熱情、有力、大氣相比，米開朗琪羅對天頂?shù)臋M槽與支架上的構(gòu)圖則處理得比較壓抑、寧靜。安排在模槽里的人物身上，占壓倒優(yōu)勢的是寧靜、超然物外、淡淡的哀愁的氣氛；但是安排在支架里的人物身上，則是不安、焦慮、呆滯的情緒。

現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)博物館的《雪中獵戶》是彼得·勃魯蓋爾的作品。因?yàn)樗矏郾憩F(xiàn)農(nóng)民生活而被稱為“農(nóng)民勃魯蓋爾”，其實(shí)他是一個(gè)見多識廣，很有教養(yǎng)的畫家。勃魯蓋爾十分明白什么才可以被看作是土地的精髓，在這幅畫中，徹骨的寒意是如此的真切，廣袤的雪原又令人心境開闊，畫面上眾多的人物全然沒有妨礙畫家展現(xiàn)這樣一個(gè)恢宏的場面。疲倦的獵戶帶著沮喪的狗，蹣跚地走過雪地。他們身后的一戶人專注于燒烤一頭豬，滑雪嬉戲的人們都在各行其是，沒有人注意到這美麗而驚人的景色，只有觀者在分享畫家輝煌的意象。

《西方美術(shù)簡史》這本書囊括了160位世界美術(shù)史上的頂級大師的160幅曠世杰作，我閱讀后印象最深刻的便是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品。文藝復(fù)興不是古希臘羅馬文化的簡單重復(fù)，而是標(biāo)志了資產(chǎn)階級文化的萌芽，反映了新興市民階級的要求。在人文主義的旗幟下，文藝復(fù)興時(shí)期的工藝美術(shù)也與繪畫、雕刻和建筑藝術(shù)一樣開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。

第二篇：西方美術(shù)簡史

《西方美術(shù)簡史》

一、史前時(shí)代

西方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時(shí)代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動(dòng)物，手法寫實(shí)，形象生動(dòng)。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動(dòng)物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點(diǎn)，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對于母性和生殖的崇拜意識。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱為“威倫道夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

二、奴隸社會(huì)時(shí)代

進(jìn)入奴隸社會(huì)，那些文明古國譜寫了人類美術(shù)史的輝煌篇章。

美索不達(dá)米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實(shí)、充滿激烈動(dòng)勢的浮雕。古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴(yán)的獅身人面像。

古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。

古羅馬美術(shù)承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術(shù)更傾向于實(shí)用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達(dá)1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨(dú)特面貌。

三、封建社會(huì)時(shí)代

自公元476年開始，歐洲歷史進(jìn)入封建中世紀(jì)。受基督教制約，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就。拜占庭羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術(shù)上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

四、歐洲文藝復(fù)興時(shí)期

14-16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興美術(shù)以堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下，創(chuàng)造了最符合現(xiàn)實(shí)人性的嶄新藝術(shù)。

意大利的達(dá).芬奇、米開朗基羅和拉斐爾是文藝復(fù)興美術(shù)的三位代表被譽(yù)為“文藝復(fù)興三杰”。達(dá).芬奇既是藝術(shù)家又是科學(xué)家，其杰作《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽(yù)為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建筑各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復(fù)興藝術(shù)水平的典范之作。他塑造的人物形象，雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的圣母形象最為成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被譽(yù)為美和善的化身，最充分地體現(xiàn)了人文主義的理想。

五、17世紀(jì)時(shí)期

17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，它發(fā)源于意大利，后風(fēng)靡全歐。其特點(diǎn)是追求激情和運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)華麗絢爛的裝飾性。這一風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫、雕塑和建筑等各個(gè)美術(shù)門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。

六、18世紀(jì)時(shí)期

18世紀(jì)羅可可風(fēng)格在法國興起，隨后波及歐洲其他國家。羅可可美術(shù)的特點(diǎn)是追求華麗纖巧和精致。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。隨著1789年法國資產(chǎn)階級大革命的到來，進(jìn)步的美術(shù)家們又一次重振了古希臘古羅馬的英雄主義精神，開展了一場新古典主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其代表畫家是法國的大衛(wèi)和安格爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作，而這一運(yùn)動(dòng)的主將卻是德拉克洛瓦，其繪畫色彩強(qiáng)烈，用筆奔放，充滿強(qiáng)烈激情，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領(lǐng)導(dǎo)著人們》等。法國呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是杰出的浪漫主義雕塑作品。

七、19世紀(jì)時(shí)期

19世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)蓬勃興旺的時(shí)期。法國畫家?guī)鞝栘愂乾F(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的“人間喜劇”，而《石工》則深刻揭示了社會(huì)的矛盾，表現(xiàn)了作者對勞動(dòng)人民的同情。勤勞樸實(shí)的農(nóng)民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農(nóng)民。政治諷刺畫家杜米埃創(chuàng)作了大量思想深刻而形象夸張的石版畫和油畫。德國女版畫家柯勒惠支，以社會(huì)民主主義思想和鮮明的個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)作了反映工人運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了列賓、蘇里科夫等杰出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。

19世紀(jì)后期在法國產(chǎn)生了印象派。此派繪畫以創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)，它反對當(dāng)時(shí)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之后還出現(xiàn)了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和后印象派（代表畫家是塞尚、凡?高和高更）。而實(shí)際上后印象派與印象派在藝術(shù)主張并不相同甚至完全相反。其中凡?高的繪畫著力于表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的情感，色彩明亮，線條奔放。高更的畫多具有象征性的寓意和裝飾性的線條和色彩。塞尚繪畫則追求幾何性的形體結(jié)構(gòu)，他因而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

八、20世紀(jì)時(shí)期至今

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強(qiáng)調(diào)形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造形法則，將自然

物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念。隨著德國1905年橋社和1909年藍(lán)騎士社的先后成立，表現(xiàn)主義作為一種重要流派登上畫壇，此派繪畫注重表現(xiàn)畫家的主觀精神和內(nèi)在情感。1909年在意大利出現(xiàn)了未來主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)，此派畫家熱衷于利用立體主義分解物體的方法表現(xiàn)活動(dòng)的物體和運(yùn)動(dòng)的感覺。抽象主義的美術(shù)作品大約于1910年前后產(chǎn)生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個(gè)方向。

第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義思潮，此派藝術(shù)家不僅反對戰(zhàn)爭、反對權(quán)威、反對傳統(tǒng)，而且否定藝術(shù)自身，否定一切。杜尚將達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》畫上胡須，并將小便池作為藝術(shù)品，便是達(dá)達(dá)主義思想的體現(xiàn)。隨著達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)消退，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮。此派畫家以柏格森的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學(xué)和夢幻心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，力圖展現(xiàn)無意識和潛意識世界。其繪畫往往把具體的細(xì)節(jié)描寫與虛構(gòu)的意境結(jié)合在一起，表現(xiàn)夢境和幻覺的景象。代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達(dá)利、米羅等。

第二次世界大戰(zhàn)后在美國產(chǎn)生的以波洛克、德?庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫，綜合了抽象主義、表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫家行動(dòng)的自由性和自動(dòng)性。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國、50年代中期鼎盛于美國的波普藝術(shù)，繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報(bào)刊圖片作拼貼組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號。代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。

而70年代興起的超級寫實(shí)主義（或稱照相寫實(shí)主義）運(yùn)動(dòng)，其主要特征是利用攝影成果，進(jìn)行客觀的復(fù)制和逼真的描繪。代表畫家有克洛斯、佩爾斯坦，雕塑家中，安德烈、漢森最為著名。除上述之外，可以歸入現(xiàn)代藝術(shù)范疇的還有偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等。其許多藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)超出了美術(shù)的范疇。

一，具象藝術(shù)的概念

較寫實(shí)，有形象可辨美術(shù)作品，具象藝術(shù)是比較寬泛的概念。

二，具象藝術(shù)的特點(diǎn)：

1，視覺的真實(shí)性、客觀性

2，藝術(shù)形象的典型性

3，情節(jié)性，又稱敘事性

三，典型具象藝術(shù)形式

古典油畫、中國工筆畫、寫實(shí)雕塑

四，具象藝術(shù)的典型----照相寫實(shí)主義

代表畫家：克洛斯（美國）

五，具象藝術(shù)的極端----超級寫實(shí)主義

代表畫家：冷軍(中國）

六，具象藝術(shù)的歷史價(jià)值及意義

1，當(dāng)記錄作用，特別在沒有照像機(jī)之前

2，具有社會(huì)干預(yù)的作用，如中國革命時(shí)期，起宣傳作用，因?yàn)槭谴蟊娔軌蚶斫獾乃囆g(shù)形式

3，現(xiàn)代，具象藝術(shù)并非最前衛(wèi)，但它仍然是主流

抽象藝術(shù)

抽象，是指一些藝術(shù)家們，從自然的諸形態(tài)，漸進(jìn)升華至抽象，而達(dá)到的一種非具象的觀念。

兩種抽象藝術(shù)

（一）冷抽象

蒙得里安（187--1944），荷蘭抽象主義畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計(jì)、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）熱抽象

康定斯基（1866--1944），俄國抽象主義畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”?？刀ㄋ够瞄L油畫、水彩畫和版畫。早期作品采取印象主義技法，1910年開始采用音樂名稱，形象幾乎是用色彩的塊面和線條圖案暗示出來，如《即興曲》等。以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

印象主義

早期印象主義

印象主義(impressionl9n)在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義

在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而據(jù)棄了從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。

在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群。一是以莫奈為代表，一是以德加為代表。莫奈

1840年在巴黎出生，少年時(shí)代在面對英吉利海峽的港口城市拉·阿布爾度過。1874年4月，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等青年畫家，在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾(Na—dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會(huì)”。在展品中莫奈的油畫<印象·日出>的標(biāo)題被一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會(huì)”，“印象主義”由此而得名。

他一直是印象主義畫家集團(tuán)的核心人物，直到1926年以86歲高齡去世。

新印象主義

印象主義之后，在法國出現(xiàn)了被稱之為“新印象主義”和“后印象主義”的思潮和派別。

新印象主義的發(fā)起人為修拉和西涅克，他們試圖用光學(xué)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)原理來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

原來學(xué)建筑的西涅克，與修拉密切合作，共同進(jìn)行分割色彩理論和實(shí)踐的探索，創(chuàng)造點(diǎn)彩派的體系。

后印象主義

被稱作后印象主義的畫家有，塞尚、高更、凡高、雷東等。這些畫家經(jīng)常在一起參加展覽，但從未組成過團(tuán)體，即使象印象主義那樣松也沒有。

“后印象主義”一詞是在20世紀(jì)20年代后才被普遍使用的。它被用來泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。

“后印象主義”畫家曾一度受印象主義畫風(fēng)的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹊徑，他們從各個(gè)角度探討藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。

印象主義繪畫作為一種藝術(shù)思潮，在人類藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以前，無論從觀念還是形態(tài)上，都做了有益的嘗試，尤其是后印象主義在主觀與客觀、藝術(shù)與自然的關(guān)系上的觀念變革，具有劃時(shí)代意義。

第三篇：西方音樂簡史

1.475年至1450年--中世紀(jì)

中世紀(jì)（即從475年西羅馬帝國滅亡，歐洲封建社會(huì)建立開始，至文藝復(fù)興以前的一段“黑暗”時(shí)代）歐洲意識形態(tài)領(lǐng)域和一切藝術(shù)的是基督教。那時(shí)唯一合法的、正統(tǒng)的音樂形式是起源于四、五世紀(jì)的圣詠（chant），包括占主導(dǎo)地位的格里高利圣詠和更古老的安布羅西圣詠（后者至今仍在米蘭的教堂中使用）。這種純粹宗教用途的音樂只限于在教堂中由唱詩班演唱，沒有樂器伴奏，是純粹的單音音樂（不分聲部，大家都唱一樣的旋律），分為利底亞、弗里幾亞等四種調(diào)式及其變格調(diào)式。一開始?xì)W洲還沒有合適的記譜法，只能采取口耳相傳的方法記錄流傳音樂文獻(xiàn)。后來最早的記譜法“紐姆譜”發(fā)展出來，但只能用簡單的線條暗示音的長短高低。總的來說，中世紀(jì)歐洲音樂除了宗教音樂與其它藝術(shù)一樣遭到壓制，但在虔誠的宗教信仰激勵(lì)下音樂家們（那時(shí)都是教士）創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的圣詠精品，難怪前幾年有一張圣詠唱片（由西班牙一個(gè)修道院的修士演唱）在Bill Board排行榜上名列前茅數(shù)月之久。單聲的聲詠后來開始在旋律線下方四度加上平行的旋律線，形成了最早的和聲。

2.1450年至1600年--文藝復(fù)興 十四、十五世紀(jì)羅馬教庭在與世俗君主的政治斗爭中多次被挫敗，威信與勢開始衰落；同時(shí)歐洲一些地區(qū)如意大利日益繁榮的貿(mào)易和手工業(yè)造就了最早的產(chǎn)階級和金融貴族，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了大批的市民。他們迫切要求有為自服務(wù)的藝術(shù)形式，反對教會(huì)的束縛，宣揚(yáng)以人而不是以神為本的人文主義，在文學(xué)、建筑、美術(shù)也包括音樂 域里展開了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

音樂史上的文藝復(fù)興起始于1450年左右。那時(shí)一批有才華的音樂家云集在勃艮第（相當(dāng)于今天法國北部、比利時(shí)一代）宮廷，顯示出一派歌樂升平的氣象，被稱為“法蘭德斯樂派”。此時(shí)音樂家們主要使用一些日益改進(jìn)的弦樂器如詩琴，音樂內(nèi)容開始涉及世俗生活，記譜已經(jīng)使用點(diǎn)線組合的形式，稱的上是今天五線譜的鼻祖，到十六世紀(jì)中后期開始使用四線、五線譜記譜，教會(huì)調(diào)式逐步解體，大-小調(diào)體系逐漸形成。

宗教音樂也繼續(xù)發(fā)展。一個(gè)重大事件是馬丁·路德的宗教改革，宣揚(yáng)人人皆可憑借虔誠信仰與上帝相通。路德創(chuàng)造了眾贊歌這一群眾化的音樂形式，由教徒在禮拜儀式上自行演唱。同時(shí)，羅馬教庭為了對抗宗教改革，力圖強(qiáng)化圣詠在宗教音樂中的統(tǒng)治地位。帕萊斯特里那發(fā)展了織體復(fù)雜的多聲部圣詠，把這一體裁推向了發(fā)展的高峰。

??在16世紀(jì)后期，中世紀(jì)的調(diào)式音樂逐漸進(jìn)化成以大小調(diào)為基礎(chǔ)的調(diào)性音樂；人文主義者也發(fā)出了“與對位法戰(zhàn)斗”的呼喊，單聲音樂隨著古希臘和羅馬衰亡而消失1000年后再次回到了歷史舞臺上。

3.1600年至1750年--巴羅克時(shí)代

巴羅克時(shí)代是歐洲音樂大發(fā)展的時(shí)代。在這150年的歷程中，歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。感興趣的讀者可以參閱精華區(qū)在下的拙作《巴羅克實(shí)況》，在此不加贅述。.1750年至1827年--古典時(shí)期

1750年巴赫逝世后歐洲復(fù)調(diào)（即由多個(gè)并行發(fā)展的旋律線交織成復(fù)雜的織體作曲手法）后繼無人，早在此二十年前歐洲樂風(fēng)就轉(zhuǎn)向簡潔實(shí)用的主調(diào)（即旋律+和弦的作曲手法）。

在這個(gè)時(shí)代大顯身手的是維也納古典樂派的三位大師：海頓（交響樂之父）、莫 扎特（音樂神童）、貝多芬（樂圣）。在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)和大革命的洗禮中，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對神的虔誠轉(zhuǎn)移到對理性的崇尚上來，使得古典時(shí)期的作品具有豐富的哲理內(nèi)涵。

5.1827年至19世紀(jì)末--浪漫主義時(shí)期

1827年貝多芬的逝世結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時(shí)期。此時(shí)的歐洲文化正經(jīng)受浪主義潮流的洗禮。這一時(shí)期的作曲家把作曲作為抒發(fā)自我感情的手段，作品中現(xiàn)出他們內(nèi)心中豐富復(fù)雜的感情。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出一大批演奏家，如帕格尼、李斯特等，多以輝煌的炫技手法給人以強(qiáng)烈的審美沖擊。十九世紀(jì)中后期隨歐洲民族主義思潮的抬頭，一些民族國家開始有了用自己民族音樂語言進(jìn)行創(chuàng)的音樂家如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)等，可稱之為族樂派。

6.19世紀(jì)末至20世紀(jì)初--印象主義潮流

音樂上的印象主義與繪畫上的印象派或有相通之處--都十分注重色彩(盡管音色彩和顏料的色彩不同)和外界景象在藝術(shù)家本人心中的印象。德彪西和拉威爾此派的代表人物。

7.20世紀(jì)--多元化的發(fā)展趨勢

20世紀(jì)西方音樂發(fā)展方向多元化。影響較大的有本世紀(jì)初勛伯格的十二音體和斯特拉文斯基的新古典主義等。勛伯格的十二音作曲法徹底廢棄了統(tǒng)治歐洲 音樂近400年的調(diào)性體系，十二個(gè)音有同等重要的地位，這一體系為他的弟子貝爾格所繼承。斯特拉文斯基的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對位法，在調(diào)性方面采用多調(diào)，并不象勛伯格的無調(diào)性走的那樣遠(yuǎn)。

20世紀(jì)特別是戰(zhàn)后西方音樂發(fā)展流派眾多，如無聲音樂、噪聲音樂、微分音樂等，電子合成器等新的技術(shù)手段更為標(biāo)新立異的音樂家們提供了新的武器。西方音樂發(fā)展潮流日益多元化，不象以前可以冠以“xx時(shí)代”。

也許敘述過去的一千年音樂的發(fā)展容易，預(yù)測這一千年音樂的發(fā)展趨勢確實(shí)困難。人類的聽覺藝術(shù)--音樂將何去何從？我們所能做的，不僅只有在有生之年拭目以待，也許我們的某種思潮，會(huì)將音樂的潮流引向一個(gè)新的地方??

第四篇：簡史讀后感

簡史讀后感

簡史讀后感1

這不是一本純粹的醫(yī)學(xué)書籍，但又囊括很多醫(yī)學(xué)常識。雖然書中有很多專業(yè)的醫(yī)學(xué)名詞，可是并不影響閱讀的樂趣，因?yàn)樽髡咚岬降暮芏嗖±紩?huì)根據(jù)該病發(fā)現(xiàn)史做出講述，從發(fā)病到被發(fā)現(xiàn)并為之命名，盡可能詳盡的以文字來還原整個(gè)過程。

針對人類對自身了解的過程，取的的成就、過程中發(fā)生的事件，出現(xiàn)的錯(cuò)誤及最后的效果，都有清楚的介紹，除此之外，我們還能在本書中了解到在醫(yī)學(xué)在人類發(fā)展過程中的許多重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以及發(fā)展過程中所付出的代價(jià)，特別是在人類醫(yī)學(xué)還不發(fā)達(dá)時(shí)，為了對抗疾病所做的嘗試，有些手術(shù)過程更是讓人觸目驚心……

然而人類從未停止過向前的腳步，但發(fā)展也并未給我們的身體帶來有益的回報(bào)，甚至很多疾病其實(shí)也是由于人類自身發(fā)展而產(chǎn)生的，不健康的飲食，工業(yè)化污染，過渡醫(yī)療都是我們?nèi)祟愃媾R的新的考驗(yàn)，這些都不得不讓我們開始認(rèn)真的審視自己的生活狀態(tài)。對于我們自己的身體我們了解的其實(shí)僅僅只是表相，還有更多需要我們?nèi)ヌ剿鞯奈粗J(rèn)識自我并非只為了長壽，而是能夠更坦然的去面對生命的全部過程。

簡史讀后感2

哲學(xué)這個(gè)詞看起來很深?yuàn)W，但，在我再讀馮友蘭先生的這本《中國哲學(xué)簡史》后，逐漸領(lǐng)悟原本模糊的概念或觀點(diǎn)。哲學(xué)和思想是相關(guān)聯(lián)的，它們都與人類思維有關(guān)，相互衍生又相互豐富，但二者并不等同：

1、哲學(xué)是一門思維的科學(xué)，屬于學(xué)術(shù)；而思想是人類腦海中的一種意識，屬于行為。所以，先有思想，再有哲學(xué)。

2、它們涉及的范圍也不同。哲學(xué)家關(guān)心的是真理、邏輯等，而思想家關(guān)注社會(huì)、哲學(xué)、人倫、道德等各個(gè)方面。

3、把思想相同的（至少相類似的）人聚集在一起，找到他們共同思想上的特點(diǎn)，繼而形成一門學(xué)術(shù)，如儒家、墨家等，就叫中國哲學(xué)。

4、再通俗一點(diǎn)，哲學(xué)家一般是思想家，但思想家不一定是哲學(xué)家。

哲學(xué)的本質(zhì)和思想也有關(guān)聯(lián)。以書中的一句話為例“就我而言，哲學(xué)是對人生系統(tǒng)的反思”，這句話從某個(gè)角度而言意味著哲學(xué)是思想的思想。

正是因?yàn)樗枷氚軐W(xué)，所以哲學(xué)家們能有不同表達(dá)自己思想特點(diǎn)的方法。這也是書中第一章第三點(diǎn)所講到的。有用比喻表述思想的，也有用格言表述思想的，還有用事例表述思想的。無論是明示還是暗示，各位哲學(xué)家們都是為了能用各自的方法說明道理，把思想傳播給后人，讓他們對此加以思考。

簡史讀后感3

社會(huì)發(fā)展太快了，在生活變得越來越便捷的同時(shí)，壓力也越來越大。父母都希望給孩子最好的教育，都希望孩子能贏在起跑線上，都希望孩子能為將來打好基礎(chǔ)。為此，初為人父人母的我們，也讀了很多育兒的書籍。但是，慢慢發(fā)現(xiàn)，可能方向錯(cuò)了，至少是越來越困惑了。

是素質(zhì)教育，還是應(yīng)試教育？是該多學(xué)幾樣愛好，還是多做幾套模擬題？是快樂重要還是考分重要？上不了好的幼兒園，就進(jìn)不了好小學(xué)，進(jìn)不了好中學(xué)，考不上好大學(xué)，沒有好工作，憂慮、恐慌、無助......

讀《教育未來簡史》，其中有些說法，很有啟發(fā)意義。摘錄如下，慢慢琢磨：

你不能用昨天的課程來教今天的孩子，卻又期望他們?yōu)槊魈熳龊脺?zhǔn)備。

教育者需面向未來；終身學(xué)習(xí)；是學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，而非講臺上的權(quán)威；是通才；探索是學(xué)習(xí)，讓學(xué)習(xí)具有現(xiàn)實(shí)意義；拓寬課程的視野；對學(xué)生思維水平的全面評價(jià)。

為未來做好準(zhǔn)備，需要的能力：一、內(nèi)省能力；二、人際交往能力；三、解決問題能力；四、協(xié)作能力；五、信息分析能力；六、信息溝通能力；七、創(chuàng)造能力；八、全球意識。

一部電視劇，是不是告訴你結(jié)尾，你就沒有興趣看了。那么，填鴨式的教學(xué)，是不是讓孩子們也失去了興趣。你只要求他記住，考試時(shí)能條件反射的填出答案。離開學(xué)校，離開書本、老師和考試，他就無所適從，不知道該干什么，也不知道能干什么。在離開學(xué)校前，學(xué)生需要建立起什么樣的思維模式和能力？

簡史讀后感4

就在“五一”小長假，我讀了一本特別的書——《時(shí)間簡史》。翻開這本書，浩瀚的宇宙，神秘的地球一覽而進(jìn)了我的眼球。此書是由英國偉大的物理學(xué)家，黑洞理論和“大爆炸”理論的創(chuàng)始人史蒂芬威廉霍金撰寫的一本有關(guān)與宇宙知識的經(jīng)典著作，是一部將高深的理論物理通俗化的科普范本。這本書是以普及科學(xué)知識為目的的著作，他教會(huì)了我們?nèi)绾握_地看待世界以及我們周圍的許許多多的奇異的事情，讓我們學(xué)會(huì)了用科學(xué)的眼光來看待事物，而不是遇到難懂的事物就盲目的相信迷信之類的歪理邪說。

是霍金，對宇宙的形成和歸宿所作了一個(gè)詮釋！霍金真厲害，他判定宇宙的起源是一個(gè)無限大的奇點(diǎn)，是爆炸形成的！最后的歸宿有兩種：一個(gè)是宇宙無限膨脹。另一種是宇宙先是膨脹，但到一定程度時(shí)會(huì)縮小最后變成一個(gè)體積無限小，密度無限的奇點(diǎn)也就是宇宙會(huì)無限循環(huán)！

霍金，是一位意志堅(jiān)強(qiáng)的人，雖然他全身只有三根手指能動(dòng)，但他還是不斷探索，擁有堅(jiān)持不懈的精神為我們揭示了宇宙的奧秘。

《時(shí)間簡史》真是一本好書，不僅能教會(huì)別人知識，還是一本讓人思索，給人感悟的好書！

簡史讀后感5

人人都說“書是人類進(jìn)步的階梯”，不看幾本書那怎么行呢，于是我堅(jiān)持只要有空就看書，其中讓我印象最深刻的就是《萬物簡史》。

這本書是一本科普書籍，剛剛翻開這本書我就被深深地吸引了，讀了一頁就想讀下一頁，書里化學(xué)的碰撞讓我激情澎湃;宇宙的浩大讓我無限感慨;歷史的悠久讓我穿越空間……一頁又一頁，一篇又一篇，讓我很快讀完了這本書。讀完后我反而覺得作者是我的知音，因?yàn)樗鉀Q了我一直疑惑的東西，還說出了我的吶喊，更重要的是他和我一樣都提倡四個(gè)字：保護(hù)地球?，F(xiàn)在的地球正在日益惡化，環(huán)境不斷下降，惡劣的天氣日益增加，這一切的罪魁禍?zhǔn)拙褪俏覀冏约海还馕覀兪艿搅藗?，就連許多動(dòng)物也被牽連，河水不再清澈，山脈不再挺拔，就連空氣也不再新鮮。很多物種因此而消失了，就像渡渡鳥。我們只知道它是一種生活在毛里求斯的不會(huì)飛的鳥，這種鳥頭腦簡單，所以很容易被欺負(fù)，但就是這種笨笨傻傻的鳥，在1693年被人類無情地殘殺掉了，從此，渡渡鳥一去不復(fù)返了。所有人不知道它長什么樣。如果按自然滅絕比例每四年消滅一個(gè)物種，但是現(xiàn)在，人類造成的滅絕比例高達(dá)那個(gè)數(shù)字的12萬倍?？上攵?，這些動(dòng)物都成了人類進(jìn)化文明的犧牲品。

雖然，我們想避免這些已沒有用，但是我們可以展望未來，去保護(hù)那些瀕危物種，保護(hù)地球我們的家園，這樣我們的生活會(huì)更加美好，我們的`地球也會(huì)更加美麗，所以讓我們一起行動(dòng)起來吧!

簡史讀后感6

清晰的脈絡(luò)梳理人類歷史，宏大的視角敘述智人演變背后的推動(dòng)力。智人一路走來，從與其他動(dòng)物弱小的地位，到遍布地球各大洲，滅掉其他大型動(dòng)物，到認(rèn)知革命，創(chuàng)造虛構(gòu)故事，使更大范圍內(nèi)的合作和交流成為可能，進(jìn)一步奠定地球霸主地位，再到農(nóng)業(yè)革命，把自己局限在自我的世界，與其他生物建立清晰界限，并開始訓(xùn)化奴役其他生物。然后到科技革命，科技與軍事，與工業(yè)，與帝國，與資本，相得益彰，在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了合作，遵循同一個(gè)虛構(gòu)故事，本以為下一步是探索外太空，征服外星人，沒想到是智人對自身的塑造，把地球上的生物都玩了一遍，改輪到自己了。生物改造，仿生人，機(jī)器人難道那些只在電影里見到的神話竟然會(huì)成為將來的事實(shí)？

人類究竟想要什么？要去往哪里？這一路從來沒有過清晰答案，也從未有過達(dá)成一致的計(jì)劃，一切皆屬偶然，在一次次追求進(jìn)步的本能驅(qū)使下，一個(gè)個(gè)生命的努力下，踏上了這樣一條路，而與此同時(shí)，這一切又是如此必然，如果沒有走這樣一條路，又可能會(huì)是怎樣一條路呢？當(dāng)智人在心靈上還是一無所知的嬰兒時(shí)，手里掌握的技術(shù)已經(jīng)可以到達(dá)永生，這究竟是福音還是災(zāi)難？在我看來，這只能是災(zāi)難。

簡史讀后感7

這是一本談未來的書，不只是去暢想未來，以未來的角度去看當(dāng)下，人多事情有了更清醒的認(rèn)知與解答。跳脫現(xiàn)在，回望更能全面地認(rèn)識現(xiàn)在。不錯(cuò)，很喜歡的一本書。不過對于計(jì)算機(jī)取代人，替代人的觀點(diǎn)，我對人類還是保佑信心。至于取代的那一部分，不過是上層的游戲，壓低下層成本，以達(dá)到自己利益最大化。

1.生物真的只是算法，而生命也真的只是數(shù)據(jù)處理嗎？

生命基于數(shù)據(jù)處理，但是是一類“有意義”的數(shù)據(jù)集合，而這個(gè)“意義”是人之不同于計(jì)算機(jī)的：解釋這個(gè)世界的故事。

2.智能和意識，究竟哪一個(gè)才更有價(jià)值？

何為“價(jià)值”，價(jià)值取向，計(jì)算機(jī)所要達(dá)到的目標(biāo)，不過是人類的欲望作祟而給計(jì)算機(jī)的算法，讓其滿足人類的欲望的工具罷了。計(jì)算機(jī)滿足了人類暫時(shí)的欲望，還會(huì)有這三個(gè)完結(jié)后新的值得思考擔(dān)憂的事情發(fā)生。

3.等到無意識但具備高度智能的算法比我們更了解我們自己時(shí)，社會(huì)、政治和日常生活將會(huì)有什么變化？

了解基于已發(fā)生的基礎(chǔ)上，對于新鮮未知，未曾體驗(yàn)，便不會(huì)有認(rèn)知。

簡史讀后感8

“時(shí)間和空間到底有什么關(guān)系？黑洞是什么東西？宇宙的起源在什么時(shí)候……？”以前，我總是有這些疑惑，而這些疑惑我一直無法解開。直到今天，我讀了《時(shí)間簡史》之后，我有一種在沙漠之中口渴難忍突然遇到水的那種喜悅，我的疑團(tuán)瞬間就被解開了。

《時(shí)間簡史》是一本科普著作，全書共分為十二章，講述了宇宙空間和時(shí)間的開始與結(jié)束，解釋了宇宙膨脹等物理現(xiàn)象，科學(xué)地分析了黑洞。讓我們讀后受益無窮，這本書并不是生硬地講述科學(xué)，而是以活潑的語言盡量做到通俗易懂。

從這本著作中，我深深地了解到了科學(xué)并不遙遠(yuǎn)，就在我們的身邊。但是，你要勇于提出自己的疑問，要有自己獨(dú)特的見解，還敢于說：“不是這樣的！”有些事情看似正確，實(shí)際上他是錯(cuò)誤的，但沒有人發(fā)現(xiàn)它，它有人去發(fā)現(xiàn)它時(shí)，沒有人敢說，而真正敢說出：“它是錯(cuò)的”的人，可能只有一個(gè)。我們應(yīng)該崇尚科學(xué)，相信科學(xué)，勇于發(fā)現(xiàn)科學(xué)，讓我們敢于發(fā)現(xiàn)錯(cuò)誤，說出錯(cuò)誤。

讓我們記住霍金這個(gè)偉大的人物，讓住這本科學(xué)巨著《時(shí)間簡史》。

簡史讀后感9

終于看完了尤瓦爾赫拉利的簡史三部曲的最后一部～當(dāng)初看第一本人類簡史的時(shí)候就被驚艷到了，尤瓦爾赫拉利提出了很獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)，風(fēng)格也有些像我很喜歡的作家凱文凱利，于是一本接一本地讀了下來，感覺第二本未來簡史并沒有想象中的好看，很多觀點(diǎn)也都是別人說過的，也沒有凱文凱利的犀利和驚人。第三本今日簡史，我沒有報(bào)多大的希望，以為是個(gè)湊數(shù)的作品，但讀完了反而很有驚喜。

回顧歷史是容易的，展望未來也不難，難得就是認(rèn)清自己，認(rèn)清當(dāng)下。

三本書讀下來，可以看清尤瓦爾赫拉利的理論在逐步完善，第一本中驚鴻一瞥一點(diǎn)而過的想法，在第三本里漸漸有了完整的理論和觀點(diǎn)。作為讀者，參與了作者思想完善的過程，還是挺開心的。

作者作為一個(gè)猶太人，但似乎對自己的民族有一種近乎是避嫌一樣的故意輕視。

比如猶太教，比如以色列的復(fù)國主義，我個(gè)人認(rèn)為對世界的影響還是挺大的，但作者嚴(yán)重似乎完全不值得一提，還專門用了好幾頁貶損了猶太人們的自以為是，我想這本書在作者自己的祖國大概不會(huì)賣得很好吧？

簡史讀后感10

逆時(shí)和超時(shí)，在大家看來，無非是兩個(gè)新詞，根本無法實(shí)現(xiàn)。但是，假設(shè)在宇宙中有蟲洞存在，兩者就有可能實(shí)現(xiàn)。

超時(shí)空旅行，就是從A點(diǎn)瞬間跳躍到B點(diǎn)，不用再經(jīng)過A、B之間的時(shí)間段。就像《哆啦A夢》中的時(shí)光機(jī)那樣，瞬間跳躍空間，來到未來。那么，如何進(jìn)行超時(shí)空旅行呢？

超時(shí)空旅行有個(gè)前提條件：假設(shè)光速是100，就要把宇宙飛船加速達(dá)到99.99，還差0.01就到100。當(dāng)近光速行駛一段時(shí)間后，就會(huì)到達(dá)將來的時(shí)段。例如，小明8點(diǎn)鐘開始超時(shí)空旅行，會(huì)在9點(diǎn)鐘到達(dá)。當(dāng)然，不只有一個(gè)小時(shí)可以穿越，有二、三、四、五、六小時(shí)，甚至一年也可以越過。而且，在未來世界還可以見到另一個(gè)自己，另一個(gè)爸爸媽媽。

逆時(shí)空旅行，是從B試點(diǎn)瞬間返回到A時(shí)點(diǎn)?？汕疤崾且焦馑?。這似乎無法達(dá)到。現(xiàn)在，有一家公司制造的火箭能加速到99.99，但仍未達(dá)到位居第一的光速。唯一的辦法，就是尋找宇宙中具備條件的蟲洞，他可以彎曲空間。何謂彎曲空間？就是能將時(shí)空彎曲的物質(zhì)，縮短了A、B之間的距離為彎曲空間。有了它，就可以輕而易舉的超越光速，回到從前，看到以前的自己。遺憾的是，至今科學(xué)家沒有找到半個(gè)蟲洞。

我相信，在未來。一定有更多驚人的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，一定有更多的機(jī)器人超過“哆啦A夢”。

簡史讀后感11

近些天里，我讀完了一本名為《萬物簡史》的書。作家自稱為萬物寫史，為宇宙立傳。

作家用清晰明了、幽默風(fēng)趣的筆法將宇宙大爆炸到人類文明發(fā)展進(jìn)程中所發(fā)生的繁多妙趣橫生的故事一一收入筆下。這是一本可以從任何一頁任何一行任何一個(gè)字開始把你吸引的書，看著一本書就像是在聆聽一個(gè)個(gè)妙趣橫生的故事。去與達(dá)爾文、愛因斯坦、牛頓這樣的巨匠一起遨游科學(xué)的海洋，探索宇宙和世界的奧秘。

那些沉迷于科學(xué)的科學(xué)家們做過的事情，幾乎是人類做不到的：達(dá)爾文居然為蚯蚓彈起了鋼琴；牛頓將一根大針眼縫針插進(jìn)眼窩，為的只是看看會(huì)有什么事情發(fā)生；富蘭克林不顧生命危險(xiǎn)在大雷雨里放風(fēng)箏；卡文迪許在自己身上做電擊強(qiáng)度實(shí)驗(yàn)，竟然到了失去知覺的地步；發(fā)現(xiàn)第一批陸地動(dòng)物魚甲龍化石的瑞典古生物學(xué)家賈維克居然數(shù)錯(cuò)了手指、腳趾的數(shù)量，還把化石藏了48年不讓別人看這些人中，最讓我驚訝的就是卡文迪許的那件事了，他不惜自己的投入到科學(xué)當(dāng)中，還有牛頓、富蘭克林他們，都是用自己來做實(shí)驗(yàn)，這點(diǎn)讓我非常敬佩。

其實(shí)我喜歡這本書的理由很簡單。它能告訴我關(guān)于地球多大多重多老，它并不像其他的科普書那樣死板，他十分有趣，吸引著你繼續(xù)讀下去。

最后我要說，《萬物簡史》是，我讀過的最打動(dòng)人的一本科普書。

簡史讀后感12

也許，萬物是人類需要的第二要點(diǎn)了，人類需要食物、機(jī)械、服裝、武器……都在于萬物的原理。

這就是《萬物簡史》中的道理，我想象尼尤的艱難與困擾，正像愛迪生說的那樣，真不愧是“天才是百分之一的靈感加上百分之九十九的汗水?！睕]有汗水，就沒有成功的希望，就像袁隆平那樣，他的一滴汗水就是一顆飯粒，想想他有多清苦吧！

彼得森是一名科學(xué)家，他曾經(jīng)獲得了不少稱贊，享年75歲，他用了多年的時(shí)間完成了他最令人敬佩的成就，他甚至占了點(diǎn)“最”。

《萬物簡史》就是這樣，你可以模仿他，也可以繼承它，因?yàn)樗咽澜缟纤袞|西都聚集在這一點(diǎn)……《萬物簡史》在我的眼中，他實(shí)在是太完美了！可是，這其中成就的是什么，我也解釋不了。

一本你喜愛的書就是一位朋友，也是一處你想去就去的故地，每個(gè)人喜歡看的書都有喜歡的原因，你的思想誰也不能一樣?？傊?，書，是人生的真理，這其中成就的何止是我們?。?/p>

書對人類來說是非常重要的，《萬物簡史》也是書種類中的一種，它會(huì)讓你想到大自然中的奇妙，只要你去發(fā)現(xiàn)，它們都會(huì)浮現(xiàn)在你的腦海里，你就會(huì)得到更多的知識，因?yàn)闀莻€(gè)虛擬大自然。

簡史讀后感13

這部作品的作者是以色列歷史學(xué)家瓦爾赫拉利，這本書根據(jù)作者自己視角講述了從達(dá)爾文的進(jìn)化論，從認(rèn)知革命到農(nóng)業(yè)革命，再到科學(xué)革命，現(xiàn)存的物種都是經(jīng)過若干年的進(jìn)化，人類也早已進(jìn)化到了生物鏈的最頂端。隨意科學(xué)的快速發(fā)展，科技革命將一些多少年前認(rèn)為的不可能變成可能的時(shí)候，就像是作者最后一章節(jié)–智人末日，強(qiáng)大的科技在若干年后會(huì)不會(huì)使人類遭遇危機(jī)？這將帶給我們帶來哪些思考呢？

近代科技發(fā)展異常的迅速，生物工程，計(jì)算機(jī)科學(xué)，人工智能，航空航天等前沿技術(shù)現(xiàn)如今已經(jīng)處于相當(dāng)成熟的階段，幾十年的克隆羊，現(xiàn)如今可以做人體仿生器官；幾十年前的超大電腦的運(yùn)算速度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上一部普通手機(jī)；很多以前被認(rèn)為無法治愈的疾病，現(xiàn)如今也都有特效藥；近些年很火的人工智能也讓我們享受到了便利。享受科技革命紅利的同時(shí)，我們也漸漸被它們奴役了。

出門打車用手機(jī)，叫外賣用手機(jī)，手機(jī)本來是我們打電話的工具，隨著手機(jī)智能化，網(wǎng)速的升級，現(xiàn)在我們已經(jīng)離不開手機(jī)了，不管是地鐵，餐廳還是洗手間，甚至開車的時(shí)候都有人在看手機(jī)，已經(jīng)對社會(huì)產(chǎn)生了危害。有專家預(yù)測了幾百年后的人類由于手機(jī)的存在發(fā)生駝背了。多少年前就有人擔(dān)心，機(jī)器人會(huì)不會(huì)在不久的將來真的控制人類，當(dāng)他們真正學(xué)會(huì)人類的思考，還真是一個(gè)未知數(shù)。

閱讀歷史在于讓我們牢記過往，牢記那些經(jīng)歷的挫折，利用積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)去發(fā)展，但是我們也需要時(shí)刻保持清醒的頭腦。

簡史讀后感14

說實(shí)話，我被作者所講的智能算法嚇著了。按照他所說的邏輯，以算法為中心的世界，智人只能像猛犸象和恐龍那樣被淘汰。所幸，這只是探討。但誰說這一定不會(huì)實(shí)現(xiàn)呢。

之前讀美麗新世界，感嘆于人類終究會(huì)對自己下手，比如連悲喜都不能自主，都可以由一顆藥丸控制?，F(xiàn)在讀未來簡史，原來美麗新世界還是心軟的，它只告訴人們未來你可能是一個(gè)廢物，悲喜不能自持，意義也面臨詰問，未來簡史則將人類至于廢物的處理階段，廢物還能怎么處理呢，出局就是了。

這真的和神的世界的邏輯南轅北轍。神的邏輯是這世界由神創(chuàng)造，人世的意義在于神所賦予的意識、情感和愛，這是其他生物所不具有的，是神賦予人類獨(dú)有的天分，經(jīng)由此，人類走向回家的路。但是，作者提出這個(gè)只是人類意識創(chuàng)造的故事，如果神只是人類創(chuàng)造出來的故事，那么為人類無限進(jìn)步兜底的能量就沒有了基礎(chǔ)，人類在無意識的智能世界里簡直就像一腳邁進(jìn)了漆黑的深淵，那是無法想象的世界，而那個(gè)世界人類或許只是低等存在，甚至不再存在。

幸好目前還未有證據(jù)確鑿證明這些邏輯演繹有多高概率是正確的。人們，還是踏實(shí)做一個(gè)日常工蟻吧，以免聽信各種聲音平白叫這支搖擺不安的思想的蘆葦添了許多的痛苦去。

簡史讀后感15

宇宙有沒有邊界？宇宙是什么時(shí)候誕生的，又有沒有終結(jié)的時(shí)候呢？時(shí)間的本質(zhì)究竟是什么？人類能否趕上光速甚至超越光速呢？人類能不能跨越時(shí)空隧道，回到過去或穿越未來呢？這一系列的問題在我心中都是謎，仿佛隔著一層薄薄的細(xì)紗，充滿了神秘感?；艚鹣壬凇稌r(shí)間簡史》這本書中以通俗有趣的語言對這些問題進(jìn)行了探討解說，讀完一個(gè)章節(jié)，就迫不及待地想要讀下一個(gè)章節(jié)，真是欲罷不能??！

起初我并不明白《時(shí)間簡史》何以有如此大的魅力，吸引數(shù)以萬計(jì)的讀者追捧，被譯成40余中文字，風(fēng)靡全球。但是當(dāng)我真正接觸這本書時(shí)，才發(fā)現(xiàn)霍金的著作是如此有吸引力，他以通俗易懂的文字詮釋一個(gè)個(gè)艱深的宇宙學(xué)理論。在他的文字下，所有古怪難懂的理論似乎都成了妙趣橫生的笑話，吸引著世人追隨他的文字不斷探索深入。

以地球是圓的這一理論為例，作者提出了兩個(gè)小故事：一個(gè)是亞里士多德在觀測月食時(shí)發(fā)現(xiàn)地球把它的影子投影到月球上，地球的影子總是圓的，因?yàn)樵率车漠a(chǎn)生是由于地球運(yùn)動(dòng)到太陽和月球之間引起的。另一個(gè)來源于古希臘人的經(jīng)驗(yàn)，他們觀察到從地平線駛來的船，人們總是先看到船帆，其次才見到船身。這兩個(gè)小故事無疑增加了科學(xué)理論的趣味性。從中可見霍金智慧的思維所散發(fā)出的光芒。

第五篇：西方語言學(xué)簡史讀書筆記1

《西方語言學(xué)簡史》相關(guān)文獻(xiàn)讀書筆記

姚小平老師給與我們了一種全新的視角，讓我們不僅了解了除“語言學(xué)史”之外，還有“語言學(xué)史學(xué)”、“語言學(xué)史學(xué)史”這樣多層次的劃分。也讓我們了解了中外關(guān)于語言學(xué)史的歷史進(jìn)程和它對人類社會(huì)的重要意義。姚老師對中西方的語言學(xué)著作都了解的很全面，整合起來再用他獨(dú)特的筆觸幫助我們理清脈絡(luò)，給予了我們很多的知識。

下面是我在姚老師在著作中所讀到覺得深有感觸的話：

1、“每一門科學(xué)都是自身歷史的產(chǎn)物，語言學(xué)當(dāng)然也不例外，認(rèn)識過去，為的是能夠正視現(xiàn)在，‘一門科學(xué)史的重要性，就在于它有助于把現(xiàn)在至于廣闊的遠(yuǎn)景之中’（Robins,1967:7）。不問語言學(xué)史，固然也可以研究語言，就好比一個(gè)現(xiàn)代劇作家不知道莎士比亞是誰，照舊可以寫劇本。但那樣，我們的研究和作品就會(huì)因缺乏歷史的底蘊(yùn)兒蒼白無力。不論是否有所意識，后人或多或少總是處在前人的影響之下?！?/p>

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：這段話雖然是從語言學(xué)科的研究發(fā)展開來，但是卻適用于所有的研究與創(chuàng)作中，沒有歷史底蘊(yùn)的東西是站不住腳，沒有令人信服的厚重感的。我們總是在繼承中不斷創(chuàng)新發(fā)展，在歷史的車輪中步步向前。

2、“歷史告訴我們，前無古人、后無來者的創(chuàng)造從來就很少，而無謂的重復(fù)勞動(dòng)卻很多?！?/p>

——《語言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語言學(xué)簡史_1997_讀后》

筆記：因?yàn)槲覀兛偸钦驹谇叭搜芯康募绨蛏舷蜻h(yuǎn)處看，已經(jīng)積累了一定的高度，所以我們更需要推陳出新，不能只是無謂的重復(fù)語言學(xué)史的研究。

3、史料的重要性是不言而喻的。史料的搜集和取舍，本身就涉及方法、視角。涉及述史的框架。

——《西方語言學(xué)史研究再思考_西方語言學(xué)派》

筆記：幾篇文章中多次提到了真實(shí)的史料的重要性，第一手資料或者是最接近的資料往往對研究有重大的意義，因?yàn)槟潜阌谖覀冏钋逦恼J(rèn)識到語言學(xué)史的發(fā)展階段再對其進(jìn)行解讀。

4、我們對中國語言學(xué)史的觀察一直是以本國為中心，這樣一種視角用于明末以前或許尚可，對于明末以后卻不適宜。自16世紀(jì)末葉利瑪竇等傳教士入華起，漢語漢字

已不再是中國人獨(dú)自研究的對象；要想對那時(shí)以來中國語言學(xué)史的得失作出全面的認(rèn)識和客觀的評判，不能置西方人的大量研究于不顧?！?/p>

——《語言學(xué)史研究諸方面_羅賓斯_語言學(xué)簡史_1997_讀后》

筆記：任何國家的語言史的研究都應(yīng)該是橫向和縱向兩方面的，不能只是守著自己國家所擁有的文獻(xiàn)而不去與世界交流，那樣的話最終會(huì)走向死胡同的。

5、任何一門學(xué)科，但它發(fā)展到一定的規(guī)模，具有了一定程度的獨(dú)立地位，其研究者便會(huì)生成自覺的歷史意識，便會(huì)感到全面總結(jié)過去的必要。任何一門學(xué)科史（例如哲學(xué)史），一旦成為本學(xué)科領(lǐng)域里的一門比較專門的學(xué)問，就需要解決自身的理論和方法問題。

——《西方的語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：一個(gè)學(xué)科發(fā)展到一定的階段的必經(jīng)之路。

6、所以，現(xiàn)在決不是急于端出一部又一部通史的時(shí)候，而是應(yīng)該投身于各種專題研究，把我們的語言學(xué)史學(xué)架子充實(shí)起來。

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

筆記：我們本來就落后與西方國家很多關(guān)于語言的研究和方法，所以一旦掌握了方法，搭建起架子后，首先以及最重要的就是充實(shí)其內(nèi)在，不然沒有內(nèi)在的通史是經(jīng)不起推敲的。

不認(rèn)同的話：

1、“然而，有沒有專門的學(xué)術(shù)刊物和是否經(jīng)常舉辦專題研討會(huì)，正是一個(gè)領(lǐng)域的研究成熟與否的重要標(biāo)志?！?/p>

——《關(guān)于語言學(xué)史學(xué)研究》

讀書筆記：可能是沒有正確理解到學(xué)術(shù)研究的真諦，總覺得現(xiàn)在有些研討會(huì)并沒有其實(shí)際價(jià)值以及閱讀刊物的魚龍混雜，市面上發(fā)行的并不都是有水準(zhǔn)的文章。所以不了解以學(xué)術(shù)刊物和研討會(huì)作為標(biāo)志是否合理。

2、世界上其他民族幾乎都有關(guān)于語言起源的神話故事，而中國卻沒有。再者，中國古代哲人也不關(guān)心民族，語言的統(tǒng)一和多樣性問題，其原因在于，中國人的世界圖景中向來沒有異族異國的地位?！耙粋€(gè)民族如果沒有關(guān)于[人類]差異的宗教歷史思維，通常也不會(huì)去認(rèn)真地思考語言和民族的統(tǒng)一性和多樣性緣何而來”

（Borst,1957:57）

——《西方人眼中的中國語言學(xué)史》

讀書筆記：歷史上也有倉頡造字和北魏孝文帝改革的事件，我認(rèn)為中國也不是完全不關(guān)系自己語言的民族。

不是很理解的話：

1、“英國人普利斯特萊在1762年的《語言理論和普遍語法教程》中就已經(jīng)指出：語言不是哲學(xué)家創(chuàng)造的產(chǎn)品，所以，不能指望為語言簡歷一套嚴(yán)格的規(guī)則；“普遍語法”的目的就在于根據(jù)使用者的一般用法，“對所有具體的言語方式作出描寫”。

——《西方語言學(xué)史研究再思考_西方語言學(xué)派》

查閱資料：尚無查到有關(guān)資料。

2、這種“語言學(xué)”，似乎已經(jīng)顯現(xiàn)出從古老而強(qiáng)勁的語文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)立出來的趨向。

——《西方的語言學(xué)史學(xué)研究》 查閱資料：現(xiàn)代西方的語言學(xué)傳統(tǒng)中，往往強(qiáng)調(diào)語文學(xué)和語言學(xué)的區(qū)別。王力說：“大家知道，語文學(xué)（philology）和語言學(xué)（linguisitecs）是有區(qū)別的。前者是文字或署名語的研究，特別重在文獻(xiàn)資料的考證和故訓(xùn)的尋求，這種研究比較零碎，缺乏系統(tǒng)性；后者的研究對象則是語言本身，研究的結(jié)果可以得出科學(xué)的、系統(tǒng)的、細(xì)致的、全面的語言理論。中國在‘五四’以前所作的語言研究，大致是屬于語文學(xué)范圍的?！保ā吨袊Z言學(xué)史》前言，《王力文集》卷十二，4頁）“語文學(xué)在中國語言研究中占統(tǒng)治地位共歷兩千年，直到今天，仍然有不少這方面的學(xué)者。”（6頁）

呂叔湘在《中國大百科全書》中的專論《語言和語言研究》中肯定了語文學(xué)和語言學(xué)的區(qū)分之后，以《走向語言學(xué)》為小標(biāo)題，總結(jié)說：“從語文學(xué)發(fā)展到語言學(xué)，有幾個(gè)方面的變化。①研究重點(diǎn)從古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，從文字轉(zhuǎn)向語言?！谘芯康姆秶鷱纳贁?shù)語言擴(kuò)展到多種語言?！哿闵⒌闹R得到了系統(tǒng)化——。④語言的研究完全擺脫為文學(xué)、哲學(xué)、歷史研究服務(wù)的羈絆。中國的語言研究也不再是作為經(jīng)學(xué)的附庸的‘小學(xué)’了?！保?頁）

語文學(xué)（傳統(tǒng)語言學(xué)），在現(xiàn)代西方又被稱為“科學(xué)前時(shí)期”的語言學(xué)。同語文學(xué)相對的是語言學(xué)——現(xiàn)代意義上的“科學(xué)時(shí)期”的語言學(xué)。西方和蘇聯(lián)學(xué)者以19世紀(jì)頭25年為分水嶺，把語言學(xué)劃分為“科學(xué)前時(shí)期”和“科學(xué)時(shí)期”。[3]

所謂科學(xué)的語言學(xué)主要指歷史比較語言學(xué)和普通語言學(xué)，岑麒祥在《語言學(xué)史概要》（科學(xué)出版社1958年）中說：“語言科學(xué)成立于十九世紀(jì)初。它一方面產(chǎn)生了歷史比較語言學(xué)，另一方面由于各種歷史比較研究又產(chǎn)生了普通語言學(xué)。普通語言學(xué)就是把各種語言學(xué)的歷史比較研究的結(jié)果加以概況化系統(tǒng)化而成的?！保?32頁）兩者的區(qū)別在于，語言學(xué)是把語言自身當(dāng)作自己的唯一研究對象的科學(xué)，就是索緒爾所說的，為語言就語言而研究語言的學(xué)問。而語文學(xué)則往往是為了其他目的而對語言現(xiàn)象的研究，例如為了解讀古代文獻(xiàn)。

3、我想可以舉荀子為例。荀子的語言觀，包括他的“約定速成”說，有合理的成分，但現(xiàn)代有些學(xué)者給予絕對肯定，則叫人難以接受。

查閱資料：約定俗成【詞語解釋】 約定：共同制定；俗成：大家都這樣，習(xí)慣上一直沿用指事物的名稱或社會(huì)習(xí)慣往往是由人民群眾經(jīng)過長期社會(huì)實(shí)踐而確定或形成的。

成語出處:《荀子·正名》：“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜。名無固實(shí)（1），約之以命實(shí)，約定俗成，謂之實(shí)名。名有固善，徑易而不拂，謂之善名?！?/p>

（1）固實(shí)：固定不變的事物名稱沒有本來就合適的，而是由人們共同約定來命名，約定俗成，這個(gè)名稱就合適了，反之，這個(gè)名稱就是不合適的了。名稱并不是生來就表示某種事物，而是由于約定俗成，人們用這個(gè)名稱稱呼這種事物，習(xí)慣了，就成為這種事物的名稱了。有本來就好的名稱，簡單明了而又不互相矛盾，這就叫做好的名稱。

感悟：讀完了文獻(xiàn)及自己所查找的資料后，雖不能說是對語言學(xué)有了多么深刻的認(rèn)識，但是受益匪淺。姚老師以其深厚的知識為我們展開了中西語言學(xué)著作的一副脈絡(luò)圖，并且十分有思想的表達(dá)了自己一些獨(dú)到的觀點(diǎn)。因?yàn)樽约褐跎?，所以很多文章只能讀得一知半解，所摘錄的自己認(rèn)為有用的話也只是一些籠統(tǒng)的部分，因?yàn)樽约翰⒉皇呛芰私庹Z言學(xué)發(fā)展史的內(nèi)容。我想應(yīng)該要在閱讀此類文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，尋找文章中所提到的羅賓斯等人的原著來品讀，多多查閱資料，學(xué)習(xí)關(guān)于語言學(xué)，語言學(xué)史更多的知識。