第一篇：風(fēng)景與審美———1980年代小說(shuō)特質(zhì)再探討

風(fēng)景與審美———1980年代小說(shuō)特質(zhì)再探討

文章來(lái)源： 文章作者：傅元峰 發(fā)布時(shí)間：2008-01-13字體： [大 中 小]

1980年代小說(shuō)審美模式轉(zhuǎn)變期,風(fēng)景描寫連綴人、社會(huì)文化和自然,給小說(shuō)詩(shī)性中所必然包含的個(gè)性和人性提供了生存的土壤。個(gè)體審美精神在80年代小說(shuō)中有兩種體現(xiàn):體現(xiàn)為一種獨(dú)立的個(gè)體意識(shí),因而敘述者能夠自立;還體現(xiàn)為一種深刻的憂患意識(shí),因而敘述者能夠自審。具有獨(dú)立品格和自反意識(shí)的敘事者在小說(shuō)中出現(xiàn)以后,小說(shuō)是對(duì)“人”的深入追尋,也是對(duì)一種地域文化中“集體無(wú)意識(shí)”的探究———一種帶有個(gè)體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現(xiàn)為具有集體意味的個(gè)體精神。

這個(gè)時(shí)期,人性內(nèi)涵已經(jīng)突破了啟蒙話語(yǔ)中的國(guó)民性內(nèi)涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學(xué)的詩(shī)性開掘中得以呈現(xiàn)。80年代小說(shuō)讓在政治意識(shí)層面已經(jīng)站立起來(lái)的農(nóng)民第二次站起來(lái),這次個(gè)體性的站立同時(shí)呈現(xiàn)了兩種風(fēng)景,即個(gè)性與劣根性,這次站立續(xù)接的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在“五四”之后的兩種人的觀照元素,從而實(shí)現(xiàn)了一個(gè)立體的人的站立。反映在小說(shuō)創(chuàng)作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二娘、曹支書的對(duì)抗中終于挺直了腰桿。小說(shuō)這樣描寫馮幺爸戲劇性的對(duì)抗之后的場(chǎng)面:

“這一切是這樣突如其來(lái),大家先是一怔,跟著,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃蕩起來(lái)。這雷聲又化為久久的喧嘩和紛紛的議論,像隨之而來(lái)的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉(xiāng)場(chǎng)上鬧個(gè)不停。換一個(gè)比方,又好比今年正月里玩龍燈,小小的鄉(xiāng)場(chǎng)是一片喜慶的爆竹!??”

風(fēng)景加入了這場(chǎng)真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場(chǎng)景的喻體,一場(chǎng)暴風(fēng)雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對(duì)抗可以提煉為一種被奴役的覺(jué)醒,敘述人的主體意識(shí)覺(jué)醒和馮幺爸的覺(jué)醒都可以通過(guò)這段作為喻體的景物描寫來(lái)感知。被政治假釋的文學(xué)的個(gè)性審美由自發(fā)變?yōu)樽杂X(jué),“這一切是這樣突如其來(lái)”!何士光對(duì)馮幺爸自我立人的發(fā)現(xiàn),高曉聲對(duì)陳奐生性格中阿Q遺跡的發(fā)現(xiàn),是中國(guó)小說(shuō)詩(shī)性個(gè)性化的重要跡象,個(gè)性救贖和詩(shī)性救贖必須同步進(jìn)行。小說(shuō)突破了“傷痕”和“反思”風(fēng)潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農(nóng)民,從那里開掘人的豐富內(nèi)涵,并確立了具有個(gè)性意味的敘述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敘述者獨(dú)特的審美感知,在紅色審美系統(tǒng)中消失了的個(gè)體性的審美意識(shí)終于重現(xiàn)。在彭見(jiàn)明寫于80年代的小說(shuō)《那山那人那狗》中,老少鄉(xiāng)郵員的人生價(jià)值體現(xiàn)在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見(jiàn)證者,樸實(shí)描述出了美好心靈、崇高精神和真純?nèi)诵浴Ｉ囊馓N(yùn)就在這種樸拙的接續(xù)中體現(xiàn)出精神的超越性,就像小說(shuō)對(duì)那只狗的描述:“一只黃色的箭朝那綠色的夢(mèng)里射去?！奔t色夢(mèng)魘隨之淡漠。

個(gè)體的人作為小說(shuō)敘事對(duì)象,體現(xiàn)出小說(shuō)審美感知的個(gè)性化。景物描寫反襯出詩(shī)性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉(zhuǎn)換。在80年代的多數(shù)“尋根”小說(shuō)中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實(shí)的生存圖景互相融合,并最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小說(shuō)代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個(gè)部族、一個(gè)村落、一個(gè)群體的生存景況,原生態(tài)的生存需求和精神的飛升相結(jié)合,突破了美和革命性、人民性的單調(diào)結(jié)合方式。

阿城的中篇小說(shuō)《棋王》生存觀展示了一種超時(shí)代的人生態(tài)度。在內(nèi)部開掘中,生存的文化解讀占據(jù)了主要地位,自然景物被賦予文化意蘊(yùn)。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽(yáng)光、尸體和歌聲”里,敘述者對(duì)張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發(fā)現(xiàn)了悲劇制造者們的人性悲劇,這種發(fā)現(xiàn)促使他到民族文化心

理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關(guān)懷,將敘寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統(tǒng)文化心理的反思和批判。小說(shuō)因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現(xiàn)出“對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)”、“審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒”、“追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會(huì)歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時(shí)代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來(lái)》、《鼻血》、《鞋癖》也在著意表現(xiàn)各種個(gè)體生存狀態(tài)中簡(jiǎn)單而又費(fèi)解的東西,神秘和空靈、具象和抽象雜糅,在當(dāng)代小說(shuō)中拓展出獨(dú)特的審美空間。由于著意營(yíng)造神秘氛圍,追求一個(gè)多義象征的藝術(shù)世界,小說(shuō)的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小說(shuō)在文化透析中的詩(shī)性附著。鄭義也關(guān)注一個(gè)村落的生存抗?fàn)幨?在《老井》(《當(dāng)代》1985年第2期)中,他改變了類似于《楓》的悲劇感懷,將從《遠(yuǎn)村》開始的文化批判與生命褒揚(yáng)接續(xù)下來(lái)。孫旺泉的愛(ài)情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動(dòng)魄的掘井傳奇中,小說(shuō)展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗?fàn)幗蝗?保留了深刻隱晦的象征色彩。

自然隱沒(méi)在生存本身,并最終具有文化指向,和那個(gè)時(shí)期作家的文化心理特征緊密相關(guān)。從紅色審美的心理定勢(shì)中解脫出來(lái),作家以自己的個(gè)體體驗(yàn)發(fā)掘民族文化心理的深層。在小說(shuō)敘事中,無(wú)論是人性省覺(jué)還是文化迷醉,都體現(xiàn)為一種集體心理歸屬。因此,在詩(shī)性救贖期的小說(shuō)審美特征可以歸結(jié)為一種個(gè)性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識(shí)”,置換了人民性、國(guó)家性和黨性,這個(gè)集體的個(gè)性化過(guò)程所攜裹的自然風(fēng)景最終體現(xiàn)為文化風(fēng)景。

文化和自然的悖論在于,文化促成人們對(duì)自我自然根脈的遺忘。80年代小說(shuō)所展示的生存圖景具有了個(gè)性化,但不是一種個(gè)體觀照。小說(shuō)敘事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景注定是在一個(gè)文化空間的集體生存圖景。生命意識(shí)流動(dòng)下的人性感知拓展了這一格局,80年代小說(shuō)尋根的實(shí)際行動(dòng)已經(jīng)具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當(dāng)敘寫指向個(gè)體生命、而不是整體生存的時(shí)候,小說(shuō)敘事才可以鋪張自己的審美情緒,并促使這種情緒流動(dòng)獲得更純粹的個(gè)體詩(shī)性特征。風(fēng)景的文化依附能夠有所突破,就是在生存追尋基礎(chǔ)上繼續(xù)向本原拓展。雖然中國(guó)作家在重新體認(rèn)“尋根”時(shí)依然沒(méi)有達(dá)到人類學(xué)家們對(duì)自然和生命的審視高度,認(rèn)為“尋根”的實(shí)質(zhì)是“擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛,到人類生存的原初狀態(tài)中去尋找材料,以期建構(gòu)一個(gè)和現(xiàn)存的固定的世界別樣的天地”[2](P105)?！吧娴脑酢敝荒苁巧嬖诘淖匀滑F(xiàn)實(shí),是本原的生命景象。所以,生命體認(rèn)的理論缺失并沒(méi)有抑制生命意識(shí)的萌生,當(dāng)生命感在一些小說(shuō)中震蕩的時(shí)候,生存在小說(shuō)敘事中深化了,從一種單質(zhì)的對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗發(fā)展成為一種終極關(guān)懷的趨勢(shì)。小說(shuō)藝術(shù)呼喚著人性化的詩(shī)性特征,生命的充實(shí)感和虛無(wú)感疊加在一起,變幻出紛繁的小說(shuō)主題意象。

生命感尋歸以后,生存困境才分化出一個(gè)更富意味的小說(shuō)敘事空間,即生命困境。史鐵生是一名與眾不同的“根”的追尋者,當(dāng)文化尋根潮流迅猛的時(shí)候,他異在于對(duì)生命困境的開掘。1986年,在《隨想與反省—〈禮拜日〉代后記》中,史鐵生說(shuō):“文學(xué)的根,也當(dāng)是人生與生俱來(lái)的困境。”史鐵生的前期作品以發(fā)掘自我記憶為基礎(chǔ),描述出他所體驗(yàn)的獨(dú)特的“愛(ài)”與“美”支撐的世界?！段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》在四季更迭中,開掘了清平灣在詩(shī)性反映中的三度空間,包括貧瘠的黃土高原、陜北那片熱土上農(nóng)民的生存以及他們的內(nèi)心世界。陜北老人“白老漢”維系了“我”的清平灣印象,將自然景物融進(jìn)了一個(gè)普通的生命歷程。這種以親情、友情等搭建的敘事框架,將紛繁的社會(huì)歷史變遷推到背景,如《奶奶的星星》,就是以單純的兒童視角描述了“奶奶”,又以“奶奶”的一生折射了一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代。80年代中期,以《命若琴弦》為標(biāo)志,史鐵生開始走出自我命運(yùn)的藝術(shù)寫生,更深切地關(guān)注生命困境,與自然也靠攏得更近。在蒼莽的群山之中,浮動(dòng)著人世間的東西,它們乃是生命的符號(hào):老少瞎子、琴槽中的無(wú)字的藥方、蘭秀兒、“電匣子”??小說(shuō)的社會(huì)背景淡出后,一個(gè)體現(xiàn)生命真諦和生存意志的自然世界迤邐多姿,那也是一個(gè)寓言世界。后來(lái)的長(zhǎng)篇《務(wù)虛筆記》沒(méi)有保持這種敘事特色,敘事者的心靈探詢?cè)谏鐣?huì)感觸、生死焦慮、欲望困惑中失去了自然的依托,無(wú)論是生命還是詩(shī)性都變得虛空。

在莫言那里,純粹的個(gè)體生命感知和樸實(shí)的自然景象交融在一起。黑孩的背景是地道的鄉(xiāng)村背景,黑孩看到的風(fēng)景是地道的鄉(xiāng)村風(fēng)景,但是,我們所看到的風(fēng)景卻是生命的風(fēng)景,它與鄉(xiāng)村最普通的因而也是最本真的東西簡(jiǎn)單地融合在一起。莫言的有關(guān)高密東北鄉(xiāng)的風(fēng)景敘事提供了這樣一位敘事者:他眼中的風(fēng)景終于不再和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的東西有密切瓜葛,他知道他講述的故事是一個(gè)時(shí)代的故事,但是,這個(gè)故事不再納入任何社會(huì)歷史意識(shí)的闡釋空間,所有的社會(huì)歷史背景都在隱約可辨之中,成為敘事流程中的一種點(diǎn)綴———那個(gè)時(shí)候應(yīng)該發(fā)生那樣的故事,但是只有莫言小說(shuō)中的敘事者才把握到了蘊(yùn)藏于社會(huì)歷史時(shí)空中的人性蘊(yùn)味,自然在他筆下和歷史時(shí)空截然兩分,并因此增加了和生命的親和力。莫言敘事中,社會(huì)歷史因素和自然環(huán)境因素的比重有了很大調(diào)整,他的自然環(huán)境的認(rèn)知不再需要社會(huì)歷史因素的特別標(biāo)識(shí),而是和生命歷程聯(lián)系在一起,和生命的感官相協(xié)調(diào),痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉(xiāng)村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個(gè)細(xì)部膠合在一起,莫言小說(shuō)也不需要從自然風(fēng)景中特別排斥出社會(huì)歷史環(huán)境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會(huì)條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風(fēng)景之中,接受這樣一種富有血性的存在。

莫言小說(shuō)敘事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時(shí)著力渲染的明麗和莫言在鄉(xiāng)村敘事中執(zhí)意追索的真實(shí)樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個(gè)支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平臺(tái):受戒之后,明海和小英子蕩舟在蘆花蕩里將當(dāng)代小說(shuō)久已缺失的本真人性點(diǎn)化到了極致。《大淖記事》把筆墨傾注在對(duì)社會(huì)風(fēng)俗人情和自然景致的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號(hào)長(zhǎng)被逼出了這個(gè)和諧美麗的地方,大淖保持著它的人性自足,沒(méi)有冷酷、傷害,只有質(zhì)樸的生命和愛(ài)。這種質(zhì)樸和明麗來(lái)自作家卓然不群的個(gè)性意識(shí)。

莫言、汪曾祺的小說(shuō)在預(yù)言著自然風(fēng)景的兩種復(fù)活方式。80年代的文化氛圍一派陽(yáng)春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個(gè)文學(xué)詩(shī)性的自足時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。但在中國(guó),這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬松和諧的文化生態(tài)環(huán)境迅速結(jié)束了,詩(shī)性復(fù)蘇后的小說(shuō)仍然面對(duì)著艱苦的敘事環(huán)境。

80年代的詩(shī)性救贖行動(dòng)中,自然景物為丑陋和苦難的回歸提供了背景。敘述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時(shí)變得沉著起來(lái),昭示著新的審美形態(tài)對(duì)丑陋和苦難的重新理解。這實(shí)際上是續(xù)接了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)審美傳統(tǒng)。當(dāng)這種新奇的審美體驗(yàn)呈現(xiàn)在小說(shuō)中的時(shí)候,人們才驀然意識(shí)到:紅色審美系統(tǒng)中常見(jiàn)的“革命性大團(tuán)圓”情節(jié)模式,是傳統(tǒng)和現(xiàn)代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗(yàn)里包含了現(xiàn)代審美精神的起起落落。

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》中曾談及中國(guó)人大團(tuán)圓的心理定勢(shì),并將其歸結(jié)為一種國(guó)民性:“中國(guó)人不大喜歡麻煩和煩悶,現(xiàn)在倘在小說(shuō)里敘了人生底缺陷,便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的,在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓;沒(méi)有報(bào)應(yīng)的,給他報(bào)應(yīng),互相欺騙?！盵3](P316)中國(guó)人在小說(shuō)中貫注的大團(tuán)圓的審美理想,使苦難和丑陋在小說(shuō)中的呈現(xiàn)模式和感受評(píng)價(jià)都趨于單一。中西審美的差異在這點(diǎn)上有突出體現(xiàn):雨果借卡西莫多的丑陋發(fā)現(xiàn)了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的丑陋導(dǎo)出了一則殺戮和淫邪的故事。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)只有打破趨樂(lè)避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內(nèi)容吸納進(jìn)小說(shuō)敘事中。小說(shuō)的現(xiàn)代遞進(jìn)體現(xiàn)在:由于正視殘缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小說(shuō)才能獲得了悲劇性審美意蘊(yùn)。由于在敘事中融入了切身的痛感和責(zé)任感,早期鄉(xiāng)土小說(shuō)展現(xiàn)的丑陋和苦難具有相當(dāng)?shù)谋瘎∫馕?而在紅色審美體系中這些審美體驗(yàn)被剔除和扭曲了。紅色審美形態(tài)的小說(shuō)借丑陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經(jīng)驗(yàn)里只能有悲壯,有帶有黨性道德評(píng)判的可悲下場(chǎng),而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源

就在于此。

80年代詩(shī)性救贖期的小說(shuō)重獲悲劇精神和個(gè)體崇高感,小說(shuō)敘事恢復(fù)了個(gè)體對(duì)苦難的生命體驗(yàn),找到了個(gè)體人生奮斗中的崇高感,并塑造了一批或帶有文化象征意味、或帶有個(gè)體生命象征意味的丑陋形象。在這類小說(shuō)中,自然景象為丑陋形象和人生苦難搭建了一個(gè)中性的審美時(shí)空。在諸多作家筆下,苦難和丑陋從不同的審美層面上被挖掘出來(lái),但是,苦難沒(méi)有導(dǎo)向悲憫而是塑起了崇高。丑陋人物,如癭袋女人(劉恒《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導(dǎo)入了多元的審美空間,自然景物在這個(gè)空間里,和苦難、丑陋結(jié)合在一起,傳遞著另一種審美意味。

最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎(chǔ)上感知了苦難,從而借助了“人民”這個(gè)平臺(tái),在人民性的過(guò)度中,以個(gè)體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所占據(jù)的審美空間。“在文化中始終有一種回躍(ricorso),即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問(wèn)題上去”[4](P59)。路遙就是借助了這種回躍,使苦難體驗(yàn)具有了個(gè)體意義,構(gòu)建了個(gè)體崇高感。農(nóng)村青年高加林(《人生》,載《收獲》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛(ài)情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動(dòng)斷絕了與黃亞萍的愛(ài)戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺?shù)哪_下,手抓黃土,發(fā)出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂回到黃土地上,他的人生悲劇包含著較多社會(huì)因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個(gè)性矛盾從黃土高原單調(diào)的背景中生發(fā)出來(lái)。作家追求苦難的崇高體驗(yàn),在《平凡的世界》中依靠苦難體驗(yàn)鋪展為一條敘事長(zhǎng)河。孫少平、孫少安兄弟的奮斗史包含著作家的思辨,一切都還沒(méi)有脫離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗?fàn)幍膴^斗史貫穿勞動(dòng)精神,成為小說(shuō)的詩(shī)性精髓。在今天看來(lái),孫氏兄弟兩種奮斗的時(shí)代局限已經(jīng)十分明晰。然而,作家以整個(gè)身心體察的生命與愛(ài)、苦難與意志流淌在詩(shī)意的敘寫中,作品由此成為詩(shī)性救贖期的重要收獲。路遙要從革命敘事的高大全中走出,又不能回歸田園牧歌,他的人生體驗(yàn)決定了他不可能用美好的景致來(lái)表現(xiàn)一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒(méi)有回歸批判與啟蒙的鄉(xiāng)土敘事,雖然鄉(xiāng)土敘事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敘述對(duì)象,將革命敘事中的人民性泛化了,愛(ài)情和勞動(dòng)在黃土高原美麗的風(fēng)景畫和風(fēng)情畫中成為敘事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結(jié),將藝術(shù)和生命的根深扎在黃土地上,體現(xiàn)出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識(shí)體現(xiàn)出的個(gè)性、人性光彩非常可貴。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會(huì)風(fēng)云、鄉(xiāng)間農(nóng)事、兒女情事、生命個(gè)體境況都有樸實(shí)的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小說(shuō)的景物描寫中能夠感知到的敘事者是一個(gè)與這片土地和土地上的生存有密切聯(lián)系的人,他似乎就生活在敘事場(chǎng)景中,在臨場(chǎng)說(shuō)話。他所敘及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉(xiāng)親。因而,美是生存體驗(yàn)到的樸實(shí)的美,苦難是個(gè)體奮斗和命運(yùn)抗?fàn)幹械目嚯y,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實(shí),但是正是這種樸實(shí),在苦難的激蕩下升華為帶有個(gè)體體驗(yàn)意味的生存的崇高。這種崇高不同于革命敘事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來(lái)了新鮮空氣。

當(dāng)然,小說(shuō)除了個(gè)體生存和命運(yùn)抗?fàn)?除了愛(ài)情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩(shī),他的崇高精神里不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會(huì)歷史長(zhǎng)卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識(shí);在激情澎湃的敘寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動(dòng)美體驗(yàn)除了個(gè)體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個(gè)荒唐的時(shí)代,卻沒(méi)有超拔出那個(gè)時(shí)代;他描寫永恒的勞動(dòng)精神,把它當(dāng)作可以延續(xù)的超歷史的東西,在描寫這種延續(xù)時(shí),他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身后,90年代后半期,城鄉(xiāng)結(jié)合部的生活狀況再次進(jìn)入了作家們的表現(xiàn)視野,這就是所謂”現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。但是,相對(duì)于路遙人性與詩(shī)性探察相結(jié)合的努力,他們的創(chuàng)作已經(jīng)失去了許多寶貴的東西。

路遙在苦難體驗(yàn)中對(duì)黨性崇高所做的人民性和個(gè)體性移植,在莫言的審丑意識(shí)中變?yōu)橐环N

“藝術(shù)的野性反抗”[5](P113)。80年代的審美形態(tài)中因?yàn)橛辛四远裢獠煌?很大程度上是他在小說(shuō)敘事中貫注的具有生命意味的審丑行動(dòng)。

莫言最初的小說(shuō)是想?yún)^(qū)分審美體驗(yàn)中的不同層次,當(dāng)他在《民間音樂(lè)》里用音樂(lè)把小瞎子和花茉莉聯(lián)系在一起的時(shí)候,就已經(jīng)突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將丑納入小說(shuō)敘事,以補(bǔ)充審美層次,提升審美境界。與音樂(lè)相連接的自然景象提升的審美世界映照著人世間的美丑,小瞎子在馬桑鎮(zhèn)的地位發(fā)生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經(jīng)不知不覺(jué)地被凈化了”?！都t蝗》中,審丑意識(shí)充斥敘事全過(guò)程,審丑和審美糅合在一個(gè)敘事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動(dòng)。在狂歡式的生命感受中,莫言對(duì)野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩(shī)意的美妙鄉(xiāng)間景致中寫四老爺?shù)呐判?這種強(qiáng)烈的反差渲染出極為個(gè)性化的敘事情緒,生命的個(gè)體意志在審美行動(dòng)中宣泄出來(lái)。在自然景物的襯托中,丑陋實(shí)際是作為一種審美體認(rèn)對(duì)象納入了審美活動(dòng)中,敘事為丑提供了美的審視景致,并依靠生命和故鄉(xiāng)的贊頌糅合在一起。莫言的狂歡在對(duì)歷史的個(gè)性體認(rèn)中實(shí)現(xiàn)了審美習(xí)慣的顛覆,但并不刻意表現(xiàn)為反語(yǔ)———最多只能算是一種深刻的小說(shuō)修辭意義上的反諷。所以,莫言沒(méi)有對(duì)故鄉(xiāng)人事抱以啟蒙姿態(tài)的批判立場(chǎng),他不是回歸到“魯迅風(fēng)”式的鄉(xiāng)土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認(rèn),回到田園牧歌中去了。

但是,《紅蝗》并不是止于生命本真的牧歌情懷,它的“自然丑”的美感轉(zhuǎn)換在“一定的語(yǔ)境范疇內(nèi)是可以賦有特定的內(nèi)涵的”,[6](P181)當(dāng)小說(shuō)將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時(shí)候,如果他混淆了美丑、達(dá)到了審美的個(gè)性迷狂境界而沒(méi)有駁訐和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪里?當(dāng)太陽(yáng)從荒地東北邊緣上升起時(shí),敘事人站在家鄉(xiāng)的荒地上,“感到像睡在母親的子宮里一樣安全”。四老爺一個(gè)美麗如夢(mèng)幻的春天的情事被敘事人用第二人稱講述出來(lái),小說(shuō)的家族敘事已然很牢固地掛靠到生命體認(rèn)系統(tǒng)的家族中去了。在幾近于人類意義的生命感悟中,敘事人認(rèn)定“夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛(ài)情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過(guò)去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套”互相摻和的世界是個(gè)完整的世界。與苦難和丑陋相對(duì)應(yīng)的批判力度被生存關(guān)懷和文化審察消弭到了底線以后,這種激進(jìn)的審美行動(dòng)到底對(duì)抗了什么?革命的“崇高”景象在鮮活的個(gè)體生命面前成為一掛皮囊。從這個(gè)巨大而又漫長(zhǎng)的騙局中醒來(lái)的作家,不再對(duì)革命意象的各種載體報(bào)以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實(shí)感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文學(xué)“爆炸”和中國(guó)小說(shuō)審美的歷時(shí)激變產(chǎn)生了共振。正確認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)期小說(shuō)的審丑沖動(dòng),契機(jī)也許隱藏在對(duì)一個(gè)審美生態(tài)轉(zhuǎn)接期的歷史回眸中。莫言的審丑式審美取向在《紅蝗》之后便回潮,走向中庸,偶爾閃露著他不安分的審美天性,但再也沒(méi)有達(dá)到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識(shí)到“油菜花的燦爛金色,意味著我們追肥時(shí)的臭味烘烘,意味著我們收割時(shí)的腰酸背痛和血泡滿掌,意味著油榨房里沒(méi)有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子里一片空白的當(dāng)當(dāng)榨響”。(《昨天再會(huì)》),不會(huì)體認(rèn)到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發(fā)出來(lái),這種爆發(fā)沖撞了庸常的美學(xué)邏輯:“丑本身不會(huì)激起審美情趣,丑只有在經(jīng)過(guò)變形,經(jīng)過(guò)對(duì)照、經(jīng)過(guò)譴責(zé)之后,才可能激起審美情感?！盵7](P141-142)在莫言那里,審丑情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審丑不是審美的藝術(shù)變形,不是審美技術(shù)的提升,不是追求思想對(duì)陣,而是一種詩(shī)性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉后的審美生態(tài)空間需要這樣一些“文學(xué)頑童”來(lái)恢復(fù)它窒息太久的生機(jī)與活力,真正能夠標(biāo)本兼治的藥方只能是加強(qiáng)審美對(duì)抗力。

80年代文學(xué)已經(jīng)獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經(jīng)可以使我們意識(shí)到:對(duì)80年代文學(xué)而言,在文學(xué)個(gè)性追尋和藝術(shù)詩(shī)性救贖中,再?zèng)]有比一場(chǎng)先鋒性的審美革命更好的策略了。

參考文獻(xiàn):

[1]韓少功.文學(xué)的“根”[J].作家,1985,(4).[2]王安憶.心靈世界—王安憶小說(shuō)講稿[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1997.[3]魯迅.中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷[M].《魯迅全集》第9卷,北京:人民文學(xué)出版社,1981.[4][美]丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京:三聯(lián)書店,1989.[5][美]赫伯特?馬爾庫(kù)塞.審美之維[M].李小兵譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001.[6]丁帆.褻瀆的神話:〈紅蝗〉的意義[A].文學(xué)的玄覽[M].北京出版社,1998.[7]童慶炳.藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理[M].天津:百花文藝出版社,1992.

第二篇：二十世紀(jì)四十年代小說(shuō)創(chuàng)作

國(guó)統(tǒng)區(qū)小說(shuō)創(chuàng)作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說(shuō) 張?zhí)煲恚骸端賹懭钒ā度A威先生》(1938、2發(fā)表于長(zhǎng)沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國(guó)》（1942、1）

沙?。骸斗揽铡诳辈旒拥囊唤恰罚ê蟾拿麨椤斗揽铡罚懹谒拇?/p>

《在其香居茶館里》1940、12

“長(zhǎng)篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關(guān)》）

《堪察加小景》后改名為《一個(gè)秋天晚上》

短篇小說(shuō)集：《呼嘯》、《播種者》、《醫(yī)生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個(gè)系列性的中篇《春天》、《落花時(shí)節(jié)》和《山中歷險(xiǎn)記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復(fù)活的時(shí)候》

《山野》和《故鄉(xiāng)》，以及中篇小說(shuō)《一個(gè)女人的悲劇》、短篇小說(shuō)《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝?！?、《求愛(ài)》、《在鐵鏈中》、《財(cái)主的女兒 們》、《卸煤臺(tái)下》、《何紹德被捕了》、《王興發(fā)夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權(quán)》

沈從文：《長(zhǎng)河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂(lè)》； 汪曾祺：京派回憶性小說(shuō)《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的?！?、《螺獅谷》、《風(fēng)陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長(zhǎng)篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢(mèng)者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉(xiāng)井》、《鄉(xiāng)下朋友》、《還鄉(xiāng)》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢(mèng)者》）等 嚴(yán)文井：《一個(gè)人的煩惱》 郁如：《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復(fù)仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉(xiāng)親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區(qū)

趙樹理代表作：短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》、《羅漢錢》；中篇小說(shuō)《李有才板話》、《邪不壓正》；長(zhǎng)篇小說(shuō)《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥?zhǔn)铡贰逗苫ǖ怼罚ㄉ⑽?、小說(shuō)合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺(tái)》、《白洋淀紀(jì)事》（散文、小說(shuō)合集）等和中篇小說(shuō)《村歌》，康濯的代表作是《災(zāi)難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個(gè)女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無(wú)敵三勇士》、《戰(zhàn)火紛飛》、《紅旗》和中篇小說(shuō)《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時(shí)候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說(shuō)《在醫(yī)院中》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》

延安

周立波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》松江省珠河縣元寶區(qū) 馬加的中篇小說(shuō)《江山村十日》

歐陽(yáng)山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動(dòng)力》 柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區(qū)

張愛(ài)玲：著有中短篇小說(shuō)集《傳奇》、散文集《流言》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬(wàn)歲》，以及學(xué)術(shù)專著《紅樓夢(mèng)魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說(shuō)《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢(mèng)》《貓》《靈感》與《紀(jì)念》）

師陀：《無(wú)望村的館主》、《果園城記》、《結(jié)婚》、《馬蘭》

蘇青：《結(jié)婚十年》

梅娘：水族系列小說(shuō)"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢(mèng)》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說(shuō)和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)蕭蕭》等。孤島上海

無(wú)名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第三篇：初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)探討論文

摘要：在新課程環(huán)境的基礎(chǔ)上，初中語(yǔ)文教學(xué)以改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，邁向以培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)及審美觀念為主的全新教學(xué)模式。初中語(yǔ)文小說(shuō)教學(xué)也受到了一定的重視，其可以提高學(xué)生對(duì)自身所處社會(huì)的了解認(rèn)知程度，還能培養(yǎng)學(xué)生的審美觀及良好的道德素養(yǎng)。本文就以新課程環(huán)境的背景下，并淺析了目前我國(guó)初中語(yǔ)文小說(shuō)教學(xué)現(xiàn)狀，對(duì)并初中語(yǔ)文小學(xué)審美教學(xué)進(jìn)行了全方位探討。

關(guān)鍵詞：新課程環(huán)境；初中語(yǔ)文；小說(shuō)審美教學(xué)

小說(shuō)教學(xué)在語(yǔ)文教學(xué)課堂中有著重要的作用，它也是語(yǔ)文教學(xué)中的重要部分。在新課程環(huán)境下，初中語(yǔ)文教學(xué)怎樣才能發(fā)揮出小說(shuō)審美教學(xué)的重要性，提高學(xué)生的審美能力及學(xué)生的審美素養(yǎng)是非常重要的。在初中語(yǔ)文教學(xué)的過(guò)程中了解到有部分學(xué)生完全忽略了語(yǔ)文課文閱讀，這就使得學(xué)生在語(yǔ)文小學(xué)學(xué)習(xí)中無(wú)法提高自己的欣賞能力，學(xué)生也不能夠全方位的發(fā)展，使初中語(yǔ)文教學(xué)失去了原本的目的，所以探討初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)是有一定的意義的。

１淺析初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)現(xiàn)狀

１．１審美觀念受到影響：

隨著我國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的生活水平也在不斷的提升，其審美觀及價(jià)值觀也有所改變，當(dāng)然我國(guó)初中生也不例外。由于人們的審美觀隨著社會(huì)的發(fā)展而改變，小說(shuō)也是在特定的時(shí)代下才完成寫作的，所以小說(shuō)中的審美標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)表現(xiàn)的比較單一。在目前這個(gè)追求不同審美的時(shí)代下，就導(dǎo)致了小說(shuō)發(fā)揮不出自身的審美因素，這也使廣大初中生接受不了小說(shuō)中的審美。

１．２小說(shuō)中的美無(wú)法充分表現(xiàn)：

在對(duì)我國(guó)初中語(yǔ)文中的小說(shuō)進(jìn)行了解之后發(fā)現(xiàn)其中的古典小說(shuō)篇幅都過(guò)長(zhǎng)，由于課堂中的時(shí)間是非常短的，學(xué)生還沒(méi)有理解小說(shuō)中的真正含義就下課了，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)小說(shuō)的時(shí)候不能發(fā)生思想上的碰撞，理解不了小說(shuō)所要表達(dá)的情感及其中的美。

１．３小說(shuō)的發(fā)展空間受到壓制：

由于初中生升學(xué)導(dǎo)致自身壓力過(guò)大，并且受到傳統(tǒng)教學(xué)的因素，部分初中語(yǔ)文教學(xué)就縮短小說(shuō)教學(xué)時(shí)間，只追求升學(xué)考點(diǎn)教學(xué)，使得學(xué)生不能理解小說(shuō)中的含義，嚴(yán)重壓制了小說(shuō)在學(xué)生心中的發(fā)展空間。［１］

２初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)的必要

隨著社會(huì)的發(fā)展，我國(guó)人民的教學(xué)理念也發(fā)生了變化。在新課程環(huán)境下，在初中語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中小說(shuō)審美教學(xué)的意義也越來(lái)越突出。開展有效的小說(shuō)審美教學(xué)，不僅能夠進(jìn)一步的提高學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的效率，還能培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)。初中語(yǔ)文教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行科學(xué)的教學(xué)，使學(xué)生從小說(shuō)中培養(yǎng)自己的審美觀，在此過(guò)程中也增強(qiáng)了自身的觀察力。另外進(jìn)行語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)，還可以提高學(xué)生對(duì)小說(shuō)的閱讀能力和鑒賞能力，也可以通過(guò)閱讀一些有價(jià)值的小說(shuō)和文章，并結(jié)合自身的情況和特長(zhǎng)，從而更好的認(rèn)識(shí)美，培養(yǎng)自身完善的審美思想。

３初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)探討

３．１進(jìn)行想象教學(xué)，有效提高學(xué)生的審美能力：

在新課程環(huán)境下對(duì)初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)來(lái)分析，要想能夠提高審美教學(xué)效率，就要使教師能夠知道語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)的重要性，這樣才能使教師能夠制定出科學(xué)、合理的教學(xué)計(jì)劃。在此之中還可以設(shè)計(jì)一些審美教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生的視野不僅僅只停留在語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)中，擴(kuò)大學(xué)生的知識(shí)面，才能培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)文審美能力。所以語(yǔ)文教師要根據(jù)自身情況和學(xué)生的情況來(lái)制定有效的審美教學(xué)計(jì)劃，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)文小說(shuō)審美觀念。比如教師在進(jìn)行《故鄉(xiāng)》這一文章教學(xué)時(shí)，教師可以使學(xué)生開動(dòng)自己的大腦結(jié)合自己的家鄉(xiāng)或者自己想要去的地方進(jìn)行想象。這樣學(xué)生展開對(duì)美的聯(lián)想，并且從中感受到大自然的各種美。教師還可以讓學(xué)生敘述自己覺(jué)得哪里最美并結(jié)合課文，使學(xué)生對(duì)于美有一個(gè)意識(shí)，才能更好的理解課文中的內(nèi)容及含義。通過(guò)此方法，使學(xué)生結(jié)合自身的想象來(lái)體會(huì)小說(shuō)中的已經(jīng)，這樣可以進(jìn)一步的提高學(xué)生的審美能力。［２］

３．２使學(xué)生結(jié)合自身生活，提高學(xué)生的審美能力：

在新課程環(huán)境下，語(yǔ)文教師理應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)模式，制定全新的教學(xué)方式。比如可以將小說(shuō)中有關(guān)美的情景延伸到課外，并結(jié)合自身的實(shí)際生活，來(lái)提高學(xué)生的學(xué)生興趣，使學(xué)生可以了解小說(shuō)中的情感內(nèi)容。其實(shí)小說(shuō)都是來(lái)源于生活的，小說(shuō)中也包含了人們?cè)谌粘Ｉ钪兴惺艿降拿馈Ｋ詫⑿≌f(shuō)教學(xué)結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，這樣既可以將小說(shuō)審美教學(xué)的目的充分發(fā)揮，還能提高語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量，兩全其美。在語(yǔ)文小說(shuō)教學(xué)過(guò)程中貫穿實(shí)際生活情景，這樣有利于學(xué)生感受其中的美，還使學(xué)生的學(xué)習(xí)視野從課堂擴(kuò)展到了課外，不僅提高了學(xué)生的小說(shuō)審美能力，還提高了初中語(yǔ)文的教學(xué)質(zhì)量。

３．３引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到小說(shuō)中，體會(huì)小說(shuō)中的情節(jié)：

作者在創(chuàng)作一部非常優(yōu)秀的小說(shuō)的時(shí)候，在情節(jié)方面的研究是必不可少的，小說(shuō)中人物的形象及小說(shuō)的情景也也離不開小說(shuō)情節(jié)。小說(shuō)情節(jié)可以使小說(shuō)中的人物形象更加明顯，使讀者心情可以跟著小說(shuō)情節(jié)的變化而變化，從而進(jìn)入到小說(shuō)中，感受小說(shuō)人物中的心境。比如《空城計(jì)》這篇小說(shuō)，由故事的開端到故事的高潮，再到結(jié)尾，他的情節(jié)設(shè)計(jì)是比較跌宕起伏的。那么教師就可以引導(dǎo)學(xué)生在小說(shuō)中進(jìn)行探索，也可以將學(xué)生分為幾個(gè)小組，讓學(xué)生能夠自由討論，使學(xué)生在討論的過(guò)程中體會(huì)到小說(shuō)中的含義。在這個(gè)過(guò)程中學(xué)生就能體會(huì)到小說(shuō)中蘊(yùn)含的美，從而培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。［３］

結(jié)束語(yǔ)：

在初中語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中，小說(shuō)審美教學(xué)是非常重要的一部分，它不僅可以提高學(xué)生對(duì)小說(shuō)的理解能力，還能提高語(yǔ)文教師的教學(xué)效率。在新課程環(huán)境下，初中語(yǔ)文教師應(yīng)該改變傳統(tǒng)得教學(xué)模式，實(shí)現(xiàn)以學(xué)生為主體，采用多元化的教學(xué)手段，從而培養(yǎng)學(xué)生的小說(shuō)學(xué)習(xí)能力。所以，在小說(shuō)審美教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣，讓學(xué)生能夠自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，從而使學(xué)生能夠體會(huì)到小說(shuō)中的美，實(shí)現(xiàn)初中語(yǔ)文小說(shuō)審美教學(xué)的目的。

參考文獻(xiàn)

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第四篇：按照創(chuàng)作年代劃分的小說(shuō)

按照創(chuàng)作年代劃分的小說(shuō) 1.古典小說(shuō)

古典小說(shuō)萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個(gè)時(shí)期：

（1）先秦兩漢時(shí)期：當(dāng)時(shí)社會(huì)出現(xiàn)的神話傳說(shuō)、寓言故事、史傳文學(xué)成為古典小說(shuō)敘事的源頭。神話傳說(shuō)已經(jīng)具備人物和情節(jié)兩個(gè)基本因素，散見(jiàn)于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經(jīng)驗(yàn)，歷史著作有比較完整的結(jié)構(gòu)、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時(shí)期：出現(xiàn)了志怪、志人小說(shuō)。嚴(yán)格意義上說(shuō)這仍然算不上是小說(shuō)，只能算是小說(shuō)的雛形?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》也是這個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時(shí)期：古代小說(shuō)的發(fā)展趨于成熟，形成了獨(dú)立的文學(xué)形式—傳奇體小說(shuō)，由此我國(guó)的小說(shuō)脫離歷史領(lǐng)域而成為文學(xué)創(chuàng)作。唐代三大愛(ài)情傳奇是此時(shí)期的標(biāo)志性作品。（4）宋元時(shí)期：商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市井文化的興起，給小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)深厚的土壤。話本經(jīng)過(guò)文人加工形成許多話本小說(shuō)和演義小說(shuō)。

（5）明清時(shí)期：小說(shuō)開始走上了文人獨(dú)立創(chuàng)作之路，這一時(shí)期，小說(shuō)作家主體意識(shí)增強(qiáng)?！都t樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，把中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展推向了高峰，達(dá)到前所未有的成就。在明清這一段時(shí)間內(nèi)涌現(xiàn)了無(wú)數(shù)的經(jīng)典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應(yīng)（袁可立子）詩(shī)集序》：“二十年來(lái)，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說(shuō)，無(wú)一不為帖括用者”。2.現(xiàn)代小說(shuō)

現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的興起的標(biāo)志性事件為新文化運(yùn)動(dòng)，新文化運(yùn)動(dòng)乃是五四運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)（時(shí)間從1915年-1919年），大致可分為四個(gè)時(shí)期：

（1）第一時(shí)期為民國(guó)時(shí)期，即1949年以前，是小說(shuō)的多元文藝復(fù)興階段。

民國(guó)時(shí)期，尤其是五四以來(lái)，中國(guó)遭受列強(qiáng)侵略，社會(huì)各種思潮流行，舶來(lái)文化沖擊傳統(tǒng)文化，中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展出現(xiàn)多元化，各類小說(shuō)題材涌現(xiàn)，其中現(xiàn)代言情小說(shuō)的發(fā)端鴛鴦蝴蝶派就出現(xiàn)在此時(shí)。正統(tǒng)小說(shuō)的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國(guó)報(bào)紙興起為小說(shuō)創(chuàng)作提供了一個(gè)上佳的舞臺(tái)，報(bào)紙通過(guò)了連載小說(shuō)招攬人氣，小說(shuō)家通過(guò)報(bào)紙賺取稿費(fèi)。近現(xiàn)代幾乎所有著名的小說(shuō)家最初都是從報(bào)紙上連載小說(shuō)開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當(dāng)代金庸。

（2）第二時(shí)期為建國(guó)后到文革結(jié)束，即1976年以前，是小說(shuō)的階級(jí)斗爭(zhēng)階段。

這一時(shí)期的大陸小說(shuō)的帶有明顯的政治傾向，同時(shí)，這一時(shí)期的大陸文藝青年經(jīng)歷了重大的人生轉(zhuǎn)變，命運(yùn)的沉浮、多視角的閱歷以及對(duì)價(jià)值的思考，為下一個(gè)時(shí)期的輝煌埋下了伏筆（中國(guó)第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言的人生轉(zhuǎn)變就在這一時(shí)期）。而在港臺(tái)，這一時(shí)期的言情小說(shuō)和武俠小說(shuō)發(fā)展到了巔峰，分別產(chǎn)生了瓊瑤時(shí)代和金庸時(shí)代。

（3）第三時(shí)期為改革開放后二十多年的時(shí)期，即2003年以前，是小說(shuō)的反思和蛻變階段。

這一時(shí)期的大陸小說(shuō)展現(xiàn)了強(qiáng)勁的生命力，文革結(jié)束，對(duì)外開放，知識(shí)分子思想解放，對(duì)過(guò)去的反思，對(duì)未來(lái)的向往，傳統(tǒng)和新時(shí)代的撞擊，使得小說(shuō)界出現(xiàn)欣欣向榮的勃勃生機(jī)。以莫言、賈平凹、陳忠實(shí)等為代表文革后作家，在此期間創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品，莫言更是憑借在此期間創(chuàng)作的文學(xué)作品和影響力，在2012年獲得中國(guó)第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。（4）第四時(shí)期為2003年至今，是小說(shuō)的“表性”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段。隨著網(wǎng)絡(luò)普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)的書寫和傳播模式，使小說(shuō)的發(fā)展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現(xiàn)了驚人的創(chuàng)作能力。以起點(diǎn)為代表的武俠玄幻小說(shuō)作者群和以晉江為代表的言情小說(shuō)作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現(xiàn)，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已經(jīng)成為主流文學(xué)之外的又一創(chuàng)作主體。

第五篇：讀小說(shuō)《狐惑年代》有感

讀小說(shuō)《狐惑年代》有感

原創(chuàng)： 魏峰

今年看的小說(shuō)不多。朋友半個(gè)月前給我推薦了一本《狐惑年代》，我也只是這兩天才看完?？赐瓴唤行┡陌附薪^，于是忍不住寫寫讀后感。

作者是甘露春，職業(yè)是心理醫(yī)生，而且是國(guó)內(nèi)著名心理醫(yī)生。以醫(yī)生身份（尤其是心理醫(yī)生）寫小說(shuō)，應(yīng)該說(shuō)具有天然的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，特別是在洞察人物心理、把控心理走向方面。魯迅就是學(xué)醫(yī)出身。他僅是學(xué)過(guò)醫(yī)，根本就沒(méi)當(dāng)過(guò)醫(yī)生，對(duì)中國(guó)人的心理刻畫就已經(jīng)是入木三分了。畢淑敏也是醫(yī)生出身，所以畢淑敏的寫作具有醫(yī)生般的縝密和細(xì)膩。

《狐惑年代》的封面推薦詞是這樣寫的：這是一部中國(guó)崛起背后眾多男女的心靈史，他們幻想功成名就卻陷入精神虛無(wú)，病與禍由此而生。不合情理中的合理結(jié)局，高潮迭起，震撼心靈。

我覺(jué)得這個(gè)推薦詞是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

小說(shuō)由兩個(gè)女病人先后找“我”咨詢心理癥狀而展開，為我們講述了珠三角某地兩個(gè)堂姐妹家族的悲歡離合。敘事宏大，從解放前一直講述到本世紀(jì)初，但重點(diǎn)是在改革開放后的上世紀(jì)九十年代；筆觸細(xì)膩，穿插了大量的人物心理描寫，其中不乏一些專業(yè)的心理分析；情節(jié)曲折，充分闡釋了“福兮禍之所倚，禍兮福之所伏”的人生哲學(xué)；地方特色濃郁，大量的語(yǔ)言、場(chǎng)景都來(lái)自珠三角和澳門。作者其實(shí)是云南人，大學(xué)畢業(yè)后來(lái)中山市工作，現(xiàn)任中山市某醫(yī)院副院長(zhǎng)，卻為我們展開了一幅改革開放浪潮下的嶺南生活畫卷，其中還包括不少商戰(zhàn)、黑幫橋段，表現(xiàn)了作者非凡的觀察能力和素材積累能力。

在敘事方式上，作者選取了夾敘夾議的方式。這更有利于作者通過(guò)講故事來(lái)向普通公眾普及心理學(xué)常識(shí)。從這個(gè)角度講，這個(gè)故事其實(shí)也也是一部生動(dòng)的心理學(xué)教材。通過(guò)這個(gè)故事，作者苦口婆心地勸導(dǎo)讀者如何面對(duì)挫折、如何面對(duì)成功、如何處理人際關(guān)系特別是家庭成員關(guān)系，又通過(guò)人物命運(yùn)的跌宕起伏，試圖給讀者帶來(lái)關(guān)于福禍相生、命運(yùn)輪回的啟示。

在故事結(jié)構(gòu)上，作者也表現(xiàn)出了自己的良苦用心。兩個(gè)主要人物的線索時(shí)而分頭并進(jìn)，時(shí)而交織糾纏，讀來(lái)讓人興味十足、欲罷不能。結(jié)尾還留下了巨大懸念，讓人不得不猜測(cè)主人公的命運(yùn)到底哪個(gè)是真實(shí)、哪個(gè)是虛幻。但無(wú)論哪種結(jié)局，仔細(xì)想來(lái)，其實(shí)都在意料之外、情理之中。

它的文筆可能還不夠老到，甚至有點(diǎn)過(guò)于樸實(shí)，但它的人物、它的結(jié)構(gòu)、它的思想以及其中蘊(yùn)含的豐富的心理學(xué)知識(shí)，都足以證明這是一部引人入勝、發(fā)人深思的都市題材心理分析小說(shuō)。因此值得一讀。