第八編

明代文學(xué)

第一節(jié)：商業(yè)經(jīng)濟的繁榮與城市文化形態(tài)的形成、王學(xué)左派的興起及其對文學(xué)的影響

一，明代文學(xué)的大致分期：可以分為兩個階段。前期作為元代文學(xué)的余波和明代中后期文學(xué)突變的準(zhǔn)備，可以看作是中國中古文學(xué)的最后階段；嘉靖以后，中國文學(xué)發(fā)生了巨大的變化，進入了近古的新時代。

二，城市文化形態(tài)形成的因素：

1）工商業(yè)的發(fā)展與城市經(jīng)濟的繁榮

2）市民隊伍擴大、復(fù)雜化，以及由之而來的新的讀者群的壯大

3）審美趣味的變化雅文學(xué)和俗文學(xué)的融合和雙向流動

4）出版、書肆等硬條件的成熟

三，王學(xué)左派的興起

1）隨著朱元璋、朱棣這樣鐵腕人物的消失，政治高壓政策難以為繼

2）禪宗思想的影響

3）時代的呼喚，新的市民階層對代言人的需求

四，王學(xué)左派對文學(xué)的影響：

1）對情、欲的肯定成為潮流

2）沖破僵化的思維，在創(chuàng)作中強化主體意識

3）沖破舊有藩籬產(chǎn)生了一些積極影響，同時，其非理性、非道德的傾向也給文學(xué)帶來了一些不好的影響。

俗文學(xué)的發(fā)展對文學(xué)特性認(rèn)識的深化

*小說是以人物形象塑造為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫，廣泛地反映社會生活的敘事性文學(xué)體裁（《詞海》）。

中國古代小說的歷史變遷包括：

A、小說創(chuàng)作狀況的歷史演變

B、小說觀念的歷史演變

中國古代小說發(fā)展的六個階段

一、醞釀階段（先秦、漢代）

（一）創(chuàng)作：沒有現(xiàn)代意義的小說創(chuàng)作

1、神話、傳說、寓言：生動的故事性——豐富的形象——浪漫主義——諷刺性——對后世小說創(chuàng)作提供了的藝術(shù)積累與素材。

2、史傳文學(xué)：《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》《史記》《漢書》等。對小說創(chuàng)作的影響是多方面的：

A、敘事藝術(shù)（戰(zhàn)爭描寫、政治斗爭等）；

B、描寫藝術(shù)（語言、肖像、動作、心理、環(huán)境）；

C、人物形象塑造藝術(shù)（記傳體）——在矛盾沖突中塑造人物、環(huán)境烘托、性格對比等；

2、雜記、筆記：《山海經(jīng)》《穆天子傳》等——文言短篇小說的先導(dǎo)。

（二）觀念：

1、先秦時期沒有文體意義小說觀念，所謂小說是指膚淺瑣屑的言論：《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其與大達亦遠(yuǎn)矣。”

2、漢代的小說是指敘議結(jié)合或敘述性文體：桓譚《新論》“小說家合叢殘小語，近取譬論，治國理家，有可觀之辭”——班固《漢書、藝文志》：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說之所造也?！?/p>

二、雛形階段（魏晉南北朝）

（一）創(chuàng)作：

雛形狀態(tài)的文言短篇小說：均為小說集，篇數(shù)眾多，內(nèi)容豐富。

1、志人小說（軼事小說）——采集名士軼聞：劉義慶《世說新語》葛洪《西京雜記》；

2、志怪小說——記述鬼怪趣事：干寶《搜神記》、張華《博物志》、陶潛《搜神后記》；

特點：1、簡短但較完整的故事情節(jié)：《三王墓》；2、以典型事件刻畫人物性格特征：《世說新語》

；3、語言精煉；

但是：1、過于簡短——叢殘小語、缺乏精細(xì)描寫。

2、“實錄”式創(chuàng)作、藝術(shù)虛構(gòu)缺乏。

（二）觀念

小說文體意識進一步加強，但仍非現(xiàn)代美學(xué)意義的小說概念：

1、殷云（南朝梁人）《小說》——以作正史所余材料匯集為一書——野史、筆記——以小說為史，未能區(qū)別以記實為原則的史學(xué)著作與以虛構(gòu)為創(chuàng)作原則的文學(xué)著作之間的差異。

2、文體不純：笑話、無情節(jié)人或事的記錄也列在其中。

三、成熟階段（唐代）

（一）創(chuàng)作

唐傳奇：成熟的文言小說。

1、初盛唐——發(fā)端：王度《古鏡記》、無名氏《補江總白猿傳》、張鷟（族下加鳥）《游仙窟》；

2、中唐——興盛：沈既濟《枕中記》李公佐《南柯太守傳》李朝威《柳毅傳》白行簡《李娃傳》元稹《鶯鶯傳》蔣防《霍小玉傳》等；

3、晚唐——多作品集：裴鉶《傳奇》、牛僧孺《玄怪錄》；

（二）特點：

1、題材廣泛、內(nèi)容豐富：愛情婚姻——士人心路——神仙奇遇——豪俠壯舉

2、文體自覺（無其名而有其實）、藝術(shù)高超；魯迅《中國小說史略》謂：“小說亦如詩，至唐而一變，雖尚不離搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時，則始有意為小說。”

A、敘述婉轉(zhuǎn)、描寫細(xì)膩、文辭華艷；

B、情節(jié)曲折、篇幅較長、結(jié)構(gòu)完整；

C、人物形象栩栩如生、個性分明；

D、詩話結(jié)合、韻散相間、文備眾體。

但：1、文言與生活語言不一致，限制了對生活的精細(xì)表現(xiàn)（所寫依然多文人生活）；2、短篇容量的有限性，生活表現(xiàn)力的有限；3、史的影響、史家筆法

四、轉(zhuǎn)變階段（宋元）

（一）創(chuàng)作

白話小說的產(chǎn)生——開拓出中國古代小說發(fā)展的廣闊天地

1、說唱藝術(shù)（說話）——話本：說話的底本（魯迅）或：用說話方式創(chuàng)作的白話小說。

2、宋元說話的“四家”：

（1）小說（銀字兒）短篇現(xiàn)實故事：《京本通俗小說》《清平山堂話本》；

（2）說經(jīng)：與宗教有關(guān)的故事：《大唐三藏取經(jīng)詩話》；

（3）講史：一朝一代興亡故事：《全像平話五種》（《武王伐紂平話》《秦并六國平話》《前漢平話》《三國志平話》）；

（4）說鐵騎兒：武俠、戰(zhàn)爭故事《大宋宣和遺事》等。一說合生

（二）觀念；

小說概念：a、說話的一種；b、泛指白話小說——均為文體意義——小說名實相符、但仍有自貶意識。

（三）宋元話本的特點：

1、小說意識的自覺引導(dǎo)小說創(chuàng)作逐漸邁向純文學(xué)領(lǐng)域；

2、內(nèi)容豐富多彩——自如的表現(xiàn)生活能力；

3、人物形象塑造:數(shù)量眾多——三教九流——市民形象——情節(jié)、環(huán)境、人物的更好結(jié)合——個性鮮明；

4、強烈的娛樂性需求引發(fā)的藝術(shù)特色：A、情節(jié)曲折、懸念重重；B、描寫細(xì)膩、生動傳神；C、語言生動、通俗曉暢，生活化（中國古代文學(xué)語言的歷史性飛躍、古代文學(xué)與文化由雅趨俗的變化）。

5、長篇章回小說的的形成。

五、興盛階段（明、清中期）

數(shù)量眾多，體裁多樣，流派紛呈，繼承傳統(tǒng)，內(nèi)容豐富，風(fēng)格多樣。

1、在講史話本的基礎(chǔ)上形成以《三國演義》為代表的歷史演義小說：《東周列國志》等；

2、在“說鐵騎兒”“撲刀趕棒”話本的基礎(chǔ)上形成以《水滸傳》為代表的英雄傳奇小說：“說唐”、“說岳”、“說楊”等系列；

3、在講經(jīng)話本的基礎(chǔ)上形成以《西游記》為代表的神魔小說：《封神演義》等；

4、在“小說”話本的基礎(chǔ)上形成以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表的人（世）情小說；

5、在“小說”話本的基礎(chǔ)上形成以《儒林外史》為代表的社會批判小說；

6、直接整理、編輯、模仿“小說”話本而形成的以“三言”、“二拍”為代表的擬話本小說；

7、在傳統(tǒng)的文言短篇小說的基礎(chǔ)上形成以《聊齋志異》為代表的文言短篇小說。

六、衰落階段（晚清）

上述小說各流派全面衰落；各流派均呈末流狀態(tài)。

1、俠義公案小說：《三俠五義》、《蕩寇志》、《兒女英雄傳》等；思想上的正統(tǒng)化；藝術(shù)上的世井娛樂化。

2、人情小說的全面衰落與變異：《品花寶鑒》、《花月痕》等。

參考書目：

魯迅《中國小說史略》及《中國小說的歷史變遷》，人民文學(xué)出版社，1973年版。

一、章回小說的特征：

分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨立，但又前后勾連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。

二、中國長篇小說藝術(shù)發(fā)展的過程：

成書過程從世代累積到文人獨立撰寫；

創(chuàng)作意識從借歷史演義、寓言寄托到面對現(xiàn)實人生；

表現(xiàn)題材從著眼戰(zhàn)爭興廢等國家大事到注目現(xiàn)實生活；

描寫的人物從非凡的英雄怪杰到尋常的平民百姓；

塑造的典型從突出的性格特征到用多色、動感的筆觸去刻畫人物的性格；

情節(jié)結(jié)構(gòu)從線性的流動到網(wǎng)狀的交叉；

小說的語言從半文半白到口語化、方言化。

三、明人對文學(xué)特性認(rèn)識的深化：

1）高度重視文學(xué)的情感特征

2）清晰認(rèn)識文學(xué)的虛實關(guān)系

3）開始關(guān)注人物的性格刻畫

4）更加注重文學(xué)語言的通俗易懂

四、眾多的文學(xué)群體以及文學(xué)的論爭

1）明代文學(xué)團體，盡管標(biāo)榜不同，或以地域分，或以師門分，或以社名分，但是大體可以劃分為興趣型、主張型、政治型三種。

2）明代的文學(xué)批評界可以說是“丹鉛橫飛，旗纛竿立”。

3）這些文人集團之間的論爭有著鮮明的特色：有明確的文學(xué)主張，其結(jié)合不是停留在創(chuàng)作實踐上的趣味相投，而是趨向理論主張的一致；不論是強調(diào)復(fù)古還是反復(fù)古，主觀上都有比較強烈的革新意識；希望能使文學(xué)創(chuàng)作達到自己理想的狀態(tài)。

第一章《三國演義》與歷史演義的繁榮

歷史演義小說：源于宋元說話之首的講史，魯迅謂講史的特點“是講歷史上的事情，及名人傳記等；就是后來歷史小說的起源”，歷史演義小說一般以史書為基本依據(jù)，雜采野史筆記、傳說軼聞，以編年為序，潤飾創(chuàng)造，以敷演一朝一代興衰存亡之故事、展現(xiàn)各色歷史人物之風(fēng)貌。

《三國演義》是我國長篇小說的開山之作，是章回小說的開山之作，也是明清歷史演義小說的代表作。

第一節(jié)

《三國演義》的作者、成書過程、版本

一、作者：

羅貫中，名本，號湖海散人，祖籍東原（山東東平）或謂“太原人”，流寓杭州：

A、生卒年——元末明初（約1315—1385之間）；

B、下層文人、通俗文學(xué)家；（有稱其為施耐庵門人之說、有謂其乃“有志圖王者”等各種傳說，均不足信。）

C、創(chuàng)作：小說《三國志通俗演義》、《三遂平妖傳》、《隋唐兩朝志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》、《水滸傳》等，明田汝成《西湖游覽志余》說他“編撰小說數(shù)十種”；

戲曲《趙太祖龍虎風(fēng)云會》等。

對于《三國演義》的作者還有“集體創(chuàng)作說”、“蔣大器

說”（張國光）、“南方說書藝人集體創(chuàng)作說”（張志和）等，但應(yīng)者寥寥。

二、《三國演義》的成書過程

A、歷史著作：晉陳壽《三國志》——史料充實、南朝宋裴松之注——補充史料、加以傳說（近年有認(rèn)為綜合采用多種史書之說）；

B、魏晉筆記：《語林》《世說新語》——歷史故事、歷史人物的初步文學(xué)化；擁劉反曹傾向初步顯現(xiàn)；

C、唐詩宋詞——吟詠、慨嘆；諸葛亮等人物進一步理想化、深入人心；

D、元代“三國戲”（60多種）——三國故事的進一步文學(xué)化、市井色彩；

E、唐宋元說話——李商隱《驕兒詩》（“或謔張飛胡，或笑鄧艾癡?！保?、蘇軾《東坡志林》：“王彭嘗云：涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜暢快?！薄罢f三分”、話本《三國志平話》（元至治年間刊）——三國故事的系統(tǒng)化、小說化；

F、羅貫中：“據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚……陳敘百年，該（概）括萬事”（高儒《百川書志》）。

《三國演義》的成書時間論者所言不一：有“宋代乃至以前”、“元代中后期”、“元末”、“明初”、“明中葉”五種說法，除第一種外，均有不少響應(yīng)者。

三、《三國演義》的版本

《三國演義》版本甚多，僅現(xiàn)存的明代刊本就有大約３０種，清代刊本７０余種。各種版本數(shù)量之多，關(guān)系之復(fù)雜，都堪稱古代小說之最。

1、現(xiàn)存最早版本：一般認(rèn)為：弘治甲寅（1494年）庸愚子（蔣大器）序、明嘉靖壬午（1522年）刊刻《三國志通俗演義》24卷，240則；則前有七言單句小標(biāo)題?！独钭课嵯壬u三國志》并為120回，回前有雙句回目。

2、今存嘉靖~天啟刊本中有所謂書名為《三國志傳》者近來被不少學(xué)者認(rèn)為是《三國演義》最早版本（中有關(guān)羽次子關(guān)索故事）。

3、《三國演義》最通行版本：清康熙年間，毛綸、毛宗崗父子評點的《三國志演義》。毛氏父子對《三國志演義》除了對其主題、人物形象、情節(jié)構(gòu)造、語言表達等方面進行全面評析外，還對作品進行多方面的改造與加工，魯迅將其概括為“改”“增”“削”，“其余小節(jié)，則一者整理回目，二者修正文辭，三者消除論贊，四者增刪瑣事，五者改換詩文而已?！北M管對該本評價高低不一，但首先毛氏父子的評點表現(xiàn)了較豐富小說理論，同時，其對作品諸方面的改造亦不乏精當(dāng)之處，故流行甚廣。

第二節(jié)

關(guān)于《三國演義》的主題

眾說紛紜——必須統(tǒng)一、規(guī)范主題概念；充分尊重、依據(jù)文本。

一、學(xué)術(shù)界對《三國演義》主題的主要觀點：

1、“文革”以前，學(xué)術(shù)界對《三國》的主題的見解，可以歸納為四種主要觀點：（１）“正統(tǒng)”說；（２）“‘擁劉反曹’反映人民愿望”說；（３）“忠義”說；（４）“反映三國興亡”說。

2、“文革”以后，關(guān)于《三國演義》主題的主要觀點：

（１）“贊美智慧”說。（２）“天下歸一”說。（３）“謳歌封建賢才”說。（４）“悲劇”說。（５）“總結(jié)爭奪政權(quán)經(jīng)驗”說。(６)“追慕圣君賢相魚水相諧”說。（７）“宣揚用兵之道”說。（８）“人才學(xué)教科書”說（９）“向往國家統(tǒng)一，歌頌‘忠義’英雄”說。（１０）“總結(jié)歷史經(jīng)驗”說。（１１）“亂世英雄頌歌”說。

進入九十年代，對《三國演義》思想內(nèi)涵的研究有所深入，但對主題問題的探討卻不夠活躍，專題論文較少。

二、對《三國演義》主題的基本看法：

亂世大眾的政治倫理理想——向往國家安定統(tǒng)一，呼喚忠義智勇英雄（以沈伯俊說為主）

（一）、重大歷史題材——以政治視角審視歷史事件；

以道德視角審視歷史人物——政治觀與倫理觀的統(tǒng)一：向往國家安定統(tǒng)一（反對制造**、分裂國家），呼喚忠義智勇英雄（批判奸邪無能之輩）。

（二）、從作品的具體描寫看其主題：

A、高度贊揚蜀漢集團——既合乎其政治觀，又合乎其倫理觀——正面體現(xiàn)作品主題；

B、憤怒譴責(zé)董卓、袁術(shù)等反動集團——制造**之元兇、分裂國家之罪魁——反面體現(xiàn)作品主題；

C、對曹魏集團等的褒貶互現(xiàn)中體現(xiàn)作品主題（劉表、劉彰）。

（三）、對作品主題的評價：

A、作品政治觀的進步性：傳統(tǒng)儒家的仁政理想——安居樂業(yè)；中華民族一貫的聚合力——三國時期的歷史精神與元末時期的時代精神的結(jié)合；

B、作品倫理觀的進步與局限：對智慧與勇敢的贊美無疑是正確的；對忠義的辨證理解——亂世之中對英雄的呼喚。

第三節(jié)

《三國演義》主要人物形象

《三國演義》人物形象的類型化：三絕：關(guān)羽、諸葛亮、曹操

一、關(guān)羽——良將的典范

1、歷史上關(guān)羽形象人——神——帝的演進與《三國演義》之關(guān)系；

2、忠義的化身：桃園結(jié)義——屯土山關(guān)公約三事（第二十五回）——身在曹營心在漢——千里走單騎——義釋華容道

3、蓋世神威：溫酒斬華雄——斬彥良、誅文丑、刮骨療毒、單刀赴會、威鎮(zhèn)荊州等。

集忠、義、勇于一身的理想英雄——作品主題的重要載體。

4、“愛而知其丑”：剛愎自用、驕傲虛榮、大意輕敵。

二、諸葛亮——忠臣賢相的楷模

1、智慧的化身：經(jīng)天緯地之才，神鬼莫測之智；——博望坡火燒曹軍，赤壁之戰(zhàn)智激孫權(quán)周瑜、舌戰(zhàn)群儒、草船借箭、借東風(fēng)、火燒曹軍、華容設(shè)伏，三氣周瑜，“定計捉張任”、智取漢中、安居平五路、七擒孟獲、空城計等等；

2、忠心耿耿、鞠躬盡瘁：加盟于為難之際，冒險出使東吳，率部入川，白帝城托孤后事事躬親、獨撐天下，鞍馬勞頓、南征孟獲平定南方、六出祁山北伐中原，出師未捷、積勞成疾、以身殉職。

3、品德高尚、仁義愛民；

作品第一重要形象：鄭振鐸：“一部《三國志通俗演義》雖說敘述三國故事，其實只是一部‘諸葛亮傳’記?！?/p>

平民百姓的理想賢相——德才兼?zhèn)洹⒅伊x雙全；

知識分子的人生理想——內(nèi)圣與外王的結(jié)合、王者之師的儒者理想風(fēng)范。

三、曹操——集奸詐與雄豪于一體的權(quán)奸典型

治世之能臣，亂世之奸雄：多重矛盾性格的對立統(tǒng)一

不忠之行：請?zhí)熳犹铽C——帶劍入宮弒董貴妃，后人有詩嘆董妃曰：“春殿承恩亦枉然，傷哉龍種并時捐。堂堂帝主難相救，掩面徒看淚涌泉?！?/p>

忠君之舉：刺董卓，終身不篡位。

不義之徒：殺呂伯奢全家——宮曰：“知而故殺，大不義也！”操曰：“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我?！?/p>

仁人之心：“官軍經(jīng)過麥田，皆下馬以手扶麥，遞相傳送而過，并不敢踐踏。操乘馬正行，忽田中驚起一鳩。那馬眼生，竄入麥中，踐壞了一大塊麥田。操隨呼行軍主簿，擬議自己踐麥之罪。

心胸狹小、嫉賢殺才（楊修、孔融、禰衡等）——求賢若渴、廣納人才（多次頒布求賢令，重才輕德不拘一格的人才觀）

陰險狡詐——謀略過人

多種矛盾的對立統(tǒng)一，既是因為特定歷史時期（三國乃至元代）正統(tǒng)意識的殘存與亂世中傳統(tǒng)價值觀的迷失，也源于其作為封建政治家圖王稱霸的政治需要與自私自利的內(nèi)在本質(zhì)；還由于作者創(chuàng)作中的政治上肯定與倫理上否定的矛盾心態(tài)。正因此避免了人物過于理想化而導(dǎo)致的虛假狀態(tài)。

其他人物形象

劉備

張飛

周瑜

面目不清的女子形象：

奇女子貂蟬

宮廷政治斗爭的犧牲品：董皇后、何皇后

第四節(jié)

《三國演義》的藝術(shù)成就及其地位影響

一、《三國演義》的藝術(shù)特征：

（1）虛實相間的藝術(shù)觀念。羅貫中并非全然羽翼信史，而是采用了諸多手法，使得故事的講述充滿意味，比如對歷史時間巧妙剪裁布局；大膽采用信史所無的傳說；本末倒置；張冠李戴；等等。

（2）類型化的塑造人物形象的方法。包括：

單一性，指重要人物都有一個突出的特征，其在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，此一特征足以支撐起整個人物形象，類似中國戲劇中的臉譜化與程式化；

穩(wěn)定性，指主要特征穩(wěn)定不變，缺乏縱橫方向的變化，處于古典的靜穆狀態(tài)；

和諧性，指人物內(nèi)部諸因素基本處于古典式的和諧之中，回避了性格的復(fù)雜性，在沖突與和諧的對立中，力求和諧。主要表現(xiàn)在：回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，回避理智與感情的矛盾，（3）從全知全能到限知視角的敘事方式。全知視角與限知視角。限知視角的初步采用。

（4）扇形網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)方式。

（5）杰出的戰(zhàn)爭描寫藝術(shù)。

（6）文白相雜的語言。典雅而不失靈動，與體制和諧，亦便于直接從史書中摘錄材料。

二、地位和影響：

（1）文學(xué)的是中國長篇小說的開山之作，是章回小說的開山之作，是歷史演義的開山之作。其巨大成功，招徠了后世無數(shù)的效仿之作，為后世的長篇小說創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

（2）非文學(xué)的首先是對于戰(zhàn)爭的詳盡描寫，直接為后世戰(zhàn)爭提供了寶貴的借鑒，從而成為戰(zhàn)爭特別是農(nóng)民戰(zhàn)爭的教科書。它對民間信仰的影響也非常深遠(yuǎn)。如在中國北方非常流行的關(guān)公崇拜，民間的結(jié)拜情結(jié)，都受到《三國演義》的重大影響。

第二章：《水滸》和英雄傳奇

授課時數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：

《水滸傳》的思想內(nèi)容及其藝術(shù)特色

教學(xué)重點和難點：

《水滸傳》的綠林文化特征、高超的敘事技巧、教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)

《水滸傳》成書過程、作者及版本

英雄傳奇小說：以某一歷史時期出現(xiàn)的歷史英雄或草澤英雄事跡為基礎(chǔ)，吸收民間傳說與民間創(chuàng)作，創(chuàng)造、形成一英雄群體，展示、描寫他們或仗義行俠、或反抗統(tǒng)治、或保家衛(wèi)國的英雄壯舉。（魯迅等學(xué)者將其歸入講史類小說，但它不以展示朝代興衰、圖王稱霸為主要內(nèi)容，而以傳奇英雄的英雄壯舉為著力點，且多虛構(gòu)，故與歷史演義小說不同。）

英雄傳奇小說以《水滸傳》為奠基與代表之作。

一、《水滸傳》成書過程：

A、歷史事實、歷史記載：《宋史》：《徽宗本紀(jì)》《張叔夜傳》《東都事略—侯蒙傳》a、宋江起義于史有據(jù)，b、義軍“三十六人”流動作戰(zhàn)于齊魏之地，“官兵莫敢攖其鋒”，c、終被張叔夜設(shè)計圍困招降，d、曾率部征方臘——規(guī)模不大，無一百零八將、梁山根據(jù)地等。

B、民間傳說：南宋及金元時期階級、民族矛盾尖銳，被壓迫的民眾、被欺凌的漢民族，無不渴望、呼喚救民于水火的英雄——借宋江起義的英雄故事表現(xiàn)自己的理想，宋江起義英雄故事遂得流傳——南、北兩派水滸故事系統(tǒng)，各自吸收現(xiàn)實生活以豐富之——南北合流。

C、宋元說話與話本小說：單個英雄故事——南宋羅燁《醉翁談錄》載：“公案類石頭孫立”、“樸刀類青面獸”、“桿棒類花和尚、武行者”；英雄群體故事——《大宋宣和遺事》。

D、宋末元初畫及畫贊：龔開《宋江三十六人畫贊》

E、元雜劇“水滸”戲：三十多種——水滸故事之被喜愛、故事的進一步豐富化與文學(xué)化。

F、作家創(chuàng)作：熔鑄前人創(chuàng)作，充分發(fā)揮創(chuàng)造。

G、流傳加工：版本眾多，不斷加工改造。

二、《水滸傳》的作者：不同版本，署名不一。

A、施耐庵說——施耐庵：元末明初人，四十年代在江蘇省興化縣、大豐縣發(fā)現(xiàn)施耐庵的墳?zāi)购挽籼?，大豐縣白駒鎮(zhèn)有施家舍、興化縣有施家橋，居民皆姓施，五十年代經(jīng)組織考察，發(fā)現(xiàn)有文物：墓、神主和墓碑、《興化縣續(xù)志》載明淮安人王道生撰“施耐庵墓志”、《興化縣續(xù)志》在《文苑》中記載有施氏事跡，謂其“祖籍姑蘇”，元至順辛末進士，張士誠屢聘并親招皆不至，時正作《江湖豪客傳》即《水滸傳》，因懼禍遂“舉家遷淮安”，“洪武初，徵書數(shù)下，堅辭不赴”。或以為施耐庵即《幽閨記》的作者施惠（如吳梅等），或以為是明正德、嘉靖刻書家郭勛化名。

B、施耐庵、羅貫中說（含合作說與施作羅續(xù)說）

C、羅貫中說

三、《水滸傳》的版本：版本復(fù)雜，大致有兩大系列——繁本與簡本；

繁本：文繁事簡——文字細(xì)膩，故事情節(jié)少，一般無征田虎、王慶故事；主要有：百回本：“嘉靖殘本”、天都外臣（汪道昆）序本、容與堂本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》；一百二十回本：袁無涯本《李卓吾先生批評忠義水滸全傳》；七十回本：貫華堂本《第五才子書施耐庵水滸傳》等。

簡本：文簡事繁——文字簡略，故事情節(jié)多，一般有征田虎、王慶故事。主要有：雙峰堂本《京本增補校正全像忠義水滸傳評林》等。

祖本：明高儒《百川書志》載“《忠義水滸傳》一百卷”署名“施耐庵的本，羅貫中編次”，即嘉靖武定侯郭勛家藏刻本“武定板”。已佚，或謂有殘本。

版本研究：

1、簡本、繁本孰先孰后：羅作簡本，施加工為繁本（魯迅、俞平伯說），繁本在先，簡本在后，刪繁為簡（胡適、孫楷第說，贊成者居多）。

2、金圣嘆、李卓吾、余象斗、袁無涯等對《水滸》的評點不僅有助于理解、認(rèn)識《水滸》本身，而且是我國古代小說理論的重要寶庫。

3、對金圣嘆貫華堂刻本《第五才子書施耐庵水滸傳》的評價爭論：A、金圣嘆對《水滸》的評點與改造：a、評——序文三篇、《讀第五才子書法》、偽造施序、回前總評、回中夾批等；b、改——腰斬即刪120回為70回、改大聚義為驚噩夢、假托古本更改字句；B、關(guān)于腰斬《水滸》：或謂其思想反動，仇恨農(nóng)民起義——其一、去掉招安與征方臘，未降低思想高度。其二、保留情節(jié)精華，使作品情節(jié)更加集中，更體現(xiàn)出文人的現(xiàn)代意義小說觀。C、關(guān)于其評點的理論價值：a、將《水滸》與《莊子》《楚辭》《史記》“杜詩”并列為才子書，體現(xiàn)了金圣嘆對俗文學(xué)的重視；b、其評點文字具有多方面的理論價值：人物性格理論、情節(jié)構(gòu)造理論、小說語言理論、小說創(chuàng)作技法理論等。

第二節(jié)

關(guān)于《水滸傳》的主題

一、對《水滸傳》的主題爭論及主要觀點：

封建時代或贊其宣揚“忠義”，或斥其“悔盜”。

解放后主要觀點有：1、農(nóng)民戰(zhàn)爭史詩說，2、宣揚投降主義說，3、為市井細(xì)民寫心說，4、“忠奸斗爭說”

二、俠義英雄的“義”的贊歌與悲歌——對《水滸傳》主題的一種理解。

《史記·游俠列傳》：俠“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，不衿其能，羞發(fā)其德，蓋亦有足多者焉?！薄叭∮枞恢Z，千里誦義，為死不顧世?！?/p>

李德?！逗纻b論》：“夫俠者，蓋非常人也。雖以諾許人，必以節(jié)義為本，義非俠不立，俠非義不成?！?/p>

1、俠——梁山好漢的本質(zhì)——作者自稱其為“江湖豪客”、水滸故事演化中之以單個豪俠故事連綴而成；

2、水滸對俠之“義”的全面展示與歌頌：“義”是俠的基本特征，是水滸英雄的基本特征；《水滸》俠之義表現(xiàn)在：a、仗義疏財，重義輕財；宋江、晁蓋、盧俊義、柴進等；b、嫉惡如仇，伸張正義；魯智深、李逵；c、江湖義氣，兄弟之情：宋江救晁蓋、魯智深之救林沖等；d、恩怨分明、恩仇必報：武松、李逵等?！缟辛x德、崇尚勇武的民族傳統(tǒng)，弱小市民、被欺凌民族對英雄的呼喚

3、“義”與“不義”的矛盾沖突是《水滸》矛盾沖突的核心：亂自上作、高俅之不義——王進離鄉(xiāng)、林沖上梁山，梁中書不義之財——智截生辰綱，鎮(zhèn)關(guān)西欺壓良善——魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西，遼國犯境——豪俠衛(wèi)國等等：揭露黑暗社會不義橫行，歌頌俠義英雄“替天行道”。

4、俠之“義”在“忠”、“義”的矛盾中被不義之社會所毀滅：a、“義”與“忠”的對立與矛盾，b、欲“忠”而不“義”：屈從不義之徒、效命于王朝、征伐同道、手足相殘、煙消云散?！獙y(tǒng)治者不義的進一步揭露。

☆《水滸傳》與綠林文化的政治特征

（1）強調(diào)“逼上梁山”，即社會不公是造成好漢們嘯聚山林的根本原因。（盡管事實上并非全然如此）

（2）“替天行道”是好漢行動的政治行動綱領(lǐng)。

（3）推重賢能與嚴(yán)密的組織紀(jì)律。

（4）接受招安是梁山起義的必然結(jié)果。

（5）綠林文化的人格崇拜：對于“義”的極度尊崇；“路見不平，拔刀相助”；仗義疏財；對陽剛之氣的極度尊崇

（6）藐視眾生、嗜血殘忍、是非不分等江湖文化的負(fù)面價值。

第三節(jié)

《水滸傳》主要人物形象分析

類型化與個性化的統(tǒng)一：金圣嘆：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣，若別一部，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫兩個人，也只是一樣?！?/p>

從塑造方式上：逐步強化型：李逵、魯智深、武松等；發(fā)展變化型：宋江、林沖、楊智等

（一）黑旋風(fēng)李逵

《水滸》中最有生氣、最吸引人的形象之一。

游民無產(chǎn)者，最具反抗性；鹵莽、勇猛——先打后說話，懲惡比嚴(yán)，豪氣奪人；

盲動輕率——誤殺、妄殺，無明確目標(biāo)。純真、厚道——“寫得真是一片天真爛熳到底”，胸?zé)o城府。義：兄弟之義——為梁山弟兄兩肋插刀；仁義之心——探母遇李鬼、李逵負(fù)荊。悲劇結(jié)局——被宋江之“忠”與統(tǒng)治者之不義所毀滅——造反者的無真正出路。

英雄傳奇小說中的李逵型形象。

（二）花和尚魯智深

《水滸》中最令人敬重豪俠——第一好人。

嫉惡如仇、見義勇為：“路見不平，拔刀相助”——拳打鎮(zhèn)關(guān)西、火燒瓦罐寺、大鬧桃花村；為弟兄兩肋插刀——大鬧野豬林——“《水滸》寫魯達為人處，一片熱血直噴出來，令人讀之，深愧虛生世上，不曾為人出力?！薄浞掷硐牖暮纻b形象；主動的反抗者——并非被“逼上梁山”；自由的爭取者——大鬧五臺山；功成圓寂——殺人成仁、成佛——值得深思的結(jié)局。

（三）行者武松

《水滸》中民間影響力最大的形象，也是作品著力塑造的重點形象之一——“武十回”

“天神”——武功高強、性情剛烈：武松打虎、醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等；剛正不阿、鐵骨錚錚——孟州牢營拒行賄，寧折不彎；光明磊落、恩仇必報——堂堂正正為兄報仇、為報施恩之情醉打蔣門神等；逼上梁山、反抗堅決——官場黑暗，徇私枉法；奸佞得勢，忠良遭害，非反即死，不得不反。

市井色彩濃郁的豪俠英雄（成長、生活于市井之中，為市井細(xì)民鏟除惡徒）。

（四）及時雨宋江

《水滸》中引發(fā)爭論最多的形象，是作家著力最多的形象——應(yīng)是作品主題的重要載體：或認(rèn)為宋江是一個杰出的農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖形象，或認(rèn)為他是一個農(nóng)民起義軍的叛徒、“封建主義的奴才”，并進而認(rèn)為這是《水滸傳》的作者對農(nóng)民起義及其領(lǐng)袖的污蔑。（對宋江封建時代即有褒貶不同的看法，如李贄與金圣嘆）

一個性格諸因素震蕩變化的形象，性格復(fù)雜而變化：

1、集義、忠、孝于一體：2、以義著稱，視義高于忠——義而違背忠——不忠：從思想到行為——殺去東京，奪取天下：性格變異的臨界點；3、招安：忠的回歸、并試圖在更高層次上實現(xiàn)義——征遼：民族大義——征田虎、王慶、方臘：忠心耿耿、大義喪失——性格悲劇于悲劇結(jié)局；4、具有領(lǐng)袖人物的多方面的良好素質(zhì)。

（五）豹子頭林沖

《水滸》中第一個真正被逼上梁山者——作品主題的有力體現(xiàn)者。

武功高強，好結(jié)交江湖朋友；較高的政治地位、美滿的家庭生活——本無反抗的可能；——面對當(dāng)?shù)兰樾?，高俅父子的作惡欺凌，忍氣吞聲，以求息事寧人——不愿放棄現(xiàn)有生活；誤入白虎堂、發(fā)配滄州、野豬林遇險——一忍再忍，英雄之氣的壓抑——性格的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)與張力漸強；風(fēng)雪山神廟、雪夜上梁山——性格張力極限與性格裂變：爆發(fā)強烈的反抗精神；火拼王倫，接納晁蓋，開創(chuàng)梁山事業(yè)新局面；征戰(zhàn)疆場，悲劇結(jié)局。

☆《水滸傳》中成問題的女性觀

（1）《水滸傳》中女性世界的構(gòu)成：大體分為妖女、魔女和無面目女性兩類。第一類如潘金蓮、潘巧云、賈氏等；中間比如顧大嫂、孫二娘；后者比如林沖的妻子以及大量的連姓名也不被注意的女子。

（2）好漢們對待女性的態(tài)度：大體是有家室的比較冷淡，沒有家室的對女性則多充滿仇視。

（3）就結(jié)果看，女性所造成的影響基本是災(zāi)難。如林沖的妻子因為貌美而招致調(diào)戲，導(dǎo)致林沖的發(fā)配；閻婆惜與宋江的同事（張聞遠(yuǎn)）通奸，導(dǎo)致宋江的亡命江湖。

（4）“禍水觀”的由來。就中國的整體文化背景看，是中國封建社會對女性向來的輕視；就《水滸傳》所反映的特定階層的生活來說，是江湖游俠階層對于女性根深蒂固的戒懼。這種戒懼的由來，主要是從女性給他們的亡命生活所帶來的種種不方便而來。

第四節(jié)《水滸傳》的藝術(shù)成就及其對后世的影響

一、《水滸傳》的藝術(shù)成就

（1）人物性格從類型化向性格化過渡。包括：傳奇性與現(xiàn)實性、超人與凡人的結(jié)合；驚奇與逼真的結(jié)合；粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合；穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結(jié)合。

（2）敘事技巧的進步與自由。這突出地表現(xiàn)在全知與限知視角的巧妙交替使用。而最見出作者才華的，又首推限知視角當(dāng)中的游動視角的精彩使用。如武松在十字坡上與二娘的那段斗智斗勇，時而在武松耳中聽到，時而由作者點出，極大地調(diào)動了讀者的閱讀積極性。

（3）串珠式的結(jié)構(gòu)方式。用梁山事業(yè)這根主線，將眾多的英雄傳奇連在了一起。也有人說這是一種板塊結(jié)構(gòu)。

（4）活潑靈動、惟妙惟肖的語言?！端疂G傳》首次運用了純粹的口語作為書寫語言，生動流暢，惟妙惟肖，體現(xiàn)出了作者高度的語言運用的才華，純粹的白話成為后世小說創(chuàng)作的唯一語言，《水滸傳》起到了典范作用。

二、《水滸傳》的地位和影響

（1）文學(xué)的：是英雄傳奇的范本，對后世的歷史演義和俠義公案小說的發(fā)展都產(chǎn)生了重要的影響；對其他文藝體式，如戲劇、曲藝、繪畫、電影等提供了豐富的題材。

（2）非文學(xué)的：后世農(nóng)民起義以及綠林豪杰起義，往往以“替天行道”標(biāo)榜，學(xué)習(xí)其戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)略，乃至借用其綽號，等；進步的評論家、思想家往往以之為“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的工具，借以批判社會之不公、道學(xué)之可惡、真心之可貴等等。

三、后世的效顰之作

《水滸后傳》、《蕩寇志》、《后水滸傳》等。但無論在思想、藝術(shù)上均無法與《水滸傳》比肩。

第三章《西游記》與神魔小說

授課時數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：

《西游記》的思想內(nèi)容及其藝術(shù)特色

教學(xué)重點和難點：

《西游記》塑造典型的手法、《西游記》所蘊涵的原型精神

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

神魔小說：又被稱為神怪小說或神話小說，指的是以神仙鬼怪為題材的長篇小說。神魔小說是在古代神話、文言小說的志怪、傳奇等創(chuàng)作與佛、道等宗教相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的，明初的《三遂平妖傳》是其早期作品，《西游記》是其代表作。

第一節(jié)

《西游記》的成書過程、作者

一、成書過程：

1、歷史事件：唐僧玄奘西行取經(jīng)——其記載的宗教神秘化與故事化、虛化：《大唐西域記》、《大唐大慈恩寺三藏法師傳》——民間傳說的進一步神奇化、幻化：晚唐《獨異志》、《大唐新語》

2、宋代：話本創(chuàng)作《大唐三藏取經(jīng)詩話》“西游記”故事的進一步文學(xué)化、神話形象猴行者出現(xiàn)并成為故事主角、深沙神也被提到——宗教故事的神話化、“西游”故事的質(zhì)的變化；

3、元代到明初：“西游記”故事逐漸定型：四大形象的完整出現(xiàn)、故事的進一步豐富；元末明初楊景賢雜劇《西游記》，元末話本《西游記》，永樂大典》“夢斬涇河龍”，朝鮮古漢語教材《樸通事諺解》“車遲國斗圣”；

4、明中期作者創(chuàng)作：全面吸收前人成果，充分發(fā)揮創(chuàng)作才能

二、《西游記》的作者

1、關(guān)于《西游記》的作者的爭論（參見袁行霈《中國文學(xué)史》相關(guān)內(nèi)容）

明代刊本的作者均未署名，只是說“華陽洞天主人校”；后來多數(shù)清代刊本都署作者之名為邱處機。實際上，邱處機的《長春真人西游記》別是一部作品；清代中葉以后，吳玉搢等根據(jù)《天啟淮安府志》等材料認(rèn)為《西游記》作者為吳承恩，但未得到響應(yīng)。此說后來經(jīng)過胡適、魯迅的提倡而得到廣泛認(rèn)同。但具體作者為誰，仍有爭論。

2、吳承恩（1500或1510~1582），字汝忠，號射陽山人（居士），淮安山陽人；——其家由書香門第漸衰落為小商人家庭；——其幼“以文鳴于淮”，但“屢困場屋”，曾因家貧為短時期的長興縣丞：生活在社會下層；——個性狂傲，憤世嫉俗，詼諧風(fēng)趣；

創(chuàng)作：《射陽先生存稿》《西游記》

三、《西游記》的版本

與《水滸》一樣，可以約略分為簡本和繁本兩個系統(tǒng)。差別是唐僧出身的有無。

四、《西游記》的主要內(nèi)容：

《西游記》基本上是由三個板塊構(gòu)成的。第一個板塊是孫悟空大鬧天宮故事，二是江流和尚出身及取經(jīng)緣由；三是西天取經(jīng)故事。

第二節(jié)

《西游記》主題

一、有關(guān)爭論：

明清：明謝肇制“求放心”；清“或云勸學(xué)，或云談禪，或云講道”（魯迅語）——有所寄托，莫衷一是。

解放前：魯迅謂“出于作者之游戲”，胡適認(rèn)為“至多不過只是一部很有趣味的滑稽小說，神話小說，他并沒有什么微妙的意思，他至多不過有一點愛罵人的玩世主義?！?/p>

解放后：以階級斗爭學(xué)說闡釋《西游記》：或以為歌頌反抗英雄，或以為投降變節(jié)——過于拘泥，牽強附會。八十年代后：寄寓人生歷程說，正統(tǒng)正義說，批判君昏臣奸，主張清明政治說，游戲加哲理說等。

二、對《西游記》的一種解說：

《西游記》主題的多維一體：人類理想、民族精神與時代思潮、作者思想情感的融合1、《西游記》的神話小說性質(zhì)：有神話英雄孫悟空、是演化小說——主題具有非現(xiàn)實性與超現(xiàn)實性的方面：蘊涵著人類的理想；它植根民族文化土壤：蘊涵著民族精神的精華；它產(chǎn)生在唐宋元明時期，特別是最終成書于明朝中葉的具有獨特個性的作家吳承恩之手：必然打上時代與作家的烙印。

2、孫悟空是一個理想化的神話英雄形象——其原型來源具有多民族、多元文化融合的特征，寄寓著人類共同的人生境界理想

A、強大自身的力量、本領(lǐng)與智慧；

B、突破人的時空局限，以求時間的永恒、空間的充分享有與自由；

C、敢于向一切強大對手挑戰(zhàn)并征服他

《西游記》與孫悟空形象對人類理想的蘊涵，使作品獲得突破時代、階級、民族的藝術(shù)魅力。

3、《西游記》與孫悟空形象植根民族文化土壤，蘊涵著民族精神的精華：儒、道、佛互補合一——中華民族的理想人格狀態(tài)與精神狀態(tài)。

A、儒家積極進取、不屈不撓的人格理想，直面困難、開朗樂觀的精神風(fēng)貌；(大鬧天宮——漫漫西行路，一個筋斗云十萬八千里，九死一生，不達目的，決不回頭：孫悟空、唐僧及西行集體，豬八戒形象的正面表現(xiàn)與反襯)

B、道家身心自由、自尊平等、與自然化合的人生追求；

C、中土佛教的善良、執(zhí)著（唐僧等）等人生導(dǎo)向；

對民族文化、民族精神與理想的蘊涵，使作品具有很鮮明的民族特色，為中華民族所格外珍愛。

4、作品與孫悟空形象產(chǎn)生在唐宋元明時期，特別是最終成書于明朝中葉的具有獨特個性的作家吳承恩之手，必然打上時代與作家的烙?。?/p>

A、市民文化浪漫精神的孕育：市民意識的體現(xiàn)；

B、明末資本主義萌芽、哲學(xué)與文學(xué)浪漫狂潮的催化：個性解放，自由、自尊、平等，欲望的合理存在——豬八戒：更多的現(xiàn)實色彩；

C、作者憤世嫉俗、狂放不羈的個性顯現(xiàn)：神話題材中大量的現(xiàn)實描寫，表現(xiàn)出對昏君奸臣、貪官污吏等封建政治黑暗的不滿，對世風(fēng)險惡的諷刺，乃至對邪僧妖道的揭露——孫悟空之狂放不羈也有作者性格的投影。

第三節(jié)

《西游記》的原形精神和藝術(shù)特征

一、《西游記》的原形精神：

從外觀上看，《西游記》與神話相比可以說是同中有異。其題材、形象及其存在的怪異世界都有著明顯的神話韻味，具有脫胎神話的痕跡。但是無論是和中國的還是外國的上古神話相比，都帶有明顯的人類成年期的特征。它是系統(tǒng)而自覺的文學(xué)，而不是零碎朦朧的神話。而前后兩個大的部分，正好形成了具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏懼艱險的追求探索精神。

先看桀驁不遜的個性自由精神。首先，這種精神乃是人類精神的一種長存。在古今中外，這種精神都有所表現(xiàn)。孫悟空大鬧天宮的故事，正代表了這樣一種精神。這種精神出現(xiàn)在15世紀(jì)的中國，有著深刻的歷史原因。中國文學(xué)中向來缺乏遨游三界的想象力，一個重要原因是儒家思想長期占據(jù)統(tǒng)治地位。經(jīng)由元代異族文化的侵?jǐn)_，明代個性自由思想的影響，中國人禁錮的頭腦開始松動。而《西游記》就是中國人頭腦解禁后創(chuàng)造與想象力的明證。

再看以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。隨著孫悟空踏上西天取經(jīng)的路途，他的自由意志逐漸受到局限。如果原形一體現(xiàn)的是人的個性自由精神如何得到社會認(rèn)可的話，那么原形二則體現(xiàn)了個性價值如何在社會中得到實現(xiàn)的問題。在西天路上所遇到的問題其實很可以歸結(jié)為三個方面：一是自然環(huán)境的險惡，二是邪惡勢力的侵?jǐn)_，三是取經(jīng)者自身由于人性弱點而帶來的種種問題。

二、西游記的藝術(shù)特征：

《西游記》在藝術(shù)上最鮮明的特點是在奇幻思維上的幽默和詼諧風(fēng)格，這就決定了小說的特點是奇筆和戲筆的圓熟運用和水乳交融。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）奇詭變幻的神話世界。作為神話移位的神話題材，《西游記》和《三國》、《水滸》等明顯不同。它不是平實和一般的思維，而是充分發(fā)揮作家馳騁想象能力的奇幻思維。作者以絢麗的想象，向人們展示了一個光怪陸離、五彩繽紛的神話世界。

（2）集動物性、神性、人性于一身的人物形象?！段饔斡洝吩谛蜗笏茉焐系囊粋€明顯特點，就是將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機地結(jié)合起來。這三者的結(jié)合，就產(chǎn)生了很多形狀各不相同、個性差異的獨特的藝術(shù)形象。如孫悟空就是人間英雄、猴子、神仙的巧妙結(jié)合。

（3）寓莊于諧的諷刺藝術(shù)。作為中國古代文學(xué)的悠久傳統(tǒng)，寓莊于諧的手法在《西游記》中得到了完美的體現(xiàn)。西游路上的一切幾乎都不能逃脫被孫悟空揶揄的命運，風(fēng)趣幽默而又常具深刻的社會意義。如唐僧肉、人參果實際上就是對當(dāng)時竟有烹食小孩的社會狀況的曲寫；車遲國讓三位道士喝尿的描寫實際上是對當(dāng)時所謂“秋石方”的諷刺。

（4）巧妙曲折的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在某種意義上，《西游記》和西方的流浪漢小說有很大的相似處。師徒四人一起經(jīng)歷了一切，而事件之間其實并沒有嚴(yán)格的順序關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)豐富了我國長篇小說的結(jié)構(gòu)寶庫。

板塊結(jié)構(gòu)：《西游記》基本上是由三個板塊構(gòu)成的。第一個板塊是孫悟空大鬧天宮故事，二是江流和尚出身及取經(jīng)緣由；三是西天取經(jīng)故事。

（5）輕松幽默的語言風(fēng)格。作者大量使用詼諧幽默的話語，這就使得《西游記》的語言形成了一種特有的輕松愉快、詼諧幽默的風(fēng)格。

第四章《金瓶梅》與世情小說

授課時數(shù)：1

教學(xué)目的和任務(wù)：

《金瓶梅》的思想內(nèi)容及其藝術(shù)特色

教學(xué)重點和難點：

作者對于筆下人物的矛盾態(tài)度、真正的性格化人物

教學(xué)方法：講授、與《三國》《水滸》的對比

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)

《金瓶梅》的版本、作者、成書和思想內(nèi)容

一、《金瓶梅》的版本

有關(guān)《金瓶梅》作者的創(chuàng)作情況十分匱乏，大約在萬歷年間，已經(jīng)有它的抄本出現(xiàn)?，F(xiàn)存最早的版本是萬歷年間版本。流傳的版本主要有兩個系統(tǒng)，一是萬歷詞話本；二是清代經(jīng)過張竹坡批點修改以后的本子，叫說散本。

兩個版本之間的差異主要有：內(nèi)容上，詞話本從武松打虎說起，說散本從熱結(jié)十兄弟寫起，說散本沒有84回吳月娘被梁山好漢捉去的情節(jié)；形式上，詞話本有較多的“詞話痕跡”，而說散本則刪去了大量的韻文。

二、作者

關(guān)于作者的爭議，可能是古代小說中最多的。根據(jù)欣欣子的序言，作者是“蘭陵笑笑生”，但這個蘭陵笑笑生是誰，卻無定論。過去幾百年間影響最大的是王世貞說，并有“苦孝說”為之張本。后來陸續(xù)提出的作者不下四十種，如紹興老儒、金吾戚里等。比較有影響的除了王世貞說以外，還有屠隆說、賈三近說、李開先說、馮夢龍說。

介紹“苦孝說”。

三、成書過程

從上個世紀(jì)50年代開始，就有不少人根據(jù)《金瓶梅詞話》中大量保存的詞話痕跡、前后矛盾等情況，認(rèn)為它與《三國》、《水滸》一樣，是所謂“世代累積型”作品，但是，這種說法卻因為在成書前沒有流傳的痕跡等問題無法解釋而漸漸被人們否定。第一部文人獨立創(chuàng)作的“長篇小說”的地位，已經(jīng)比較穩(wěn)固了。

四、主要內(nèi)容：

約略可以分為四個部分。

第一個部分是西門慶的發(fā)家史，第二部分是西門慶由富而貴，第三部分寫西門慶樂極生悲，先是兒子被潘金蓮謀害，而后是自己縱欲身亡，第四部分是西門慶死后其妻妾們的結(jié)局。

第二節(jié)《金瓶梅》的主要人物形象：

縱欲人生，葬身欲海

一、西門慶

1、商人、惡霸、官僚三位一體的典型；

2、被各種欲望主宰的靈魂：利、色、名——各種欲望在追逐中互動；

3、豐富的性格，雜彩的人生：成功的商人——進取、開拓，善于鉆營，惟利是圖，不擇手段；作惡一方的惡霸，貪贓枉法、殘酷狠毒的官僚——欺壓良善、霸人妻女、妄殺無辜、貪贓縱兇、罪惡累累；風(fēng)流放蕩風(fēng)月霸主——美貌風(fēng)流、手段高超、欲壑難填，縱欲無度；

4、在自卑的心理作用下，以縱欲作為確立自尊、獲得平衡的心理狀態(tài)——西門慶

行為的心理驅(qū)動力。

二、潘金蓮

《金瓶梅》中最引人注目、爭論最多的形象

不幸的童年：生活困苦，以色侍人的性格扭曲；

美貌風(fēng)流，聰明伶俐，多才多藝，能說會道——《金瓶梅》中第一美女、第一才女；

不幸的婚姻導(dǎo)致性格得進一步變態(tài)：張大戶、武大郎既不能給其以愛情，也不能予以欲的滿足——性饑渴導(dǎo)致的性變態(tài)：欲望的特別強烈——尋找欲望的滿足途徑：偷漢子、挑逗武松——未得滿足，故與西門慶一拍即合；

為一己肉欲，鏟除一切彰礙：殺武大，除瓶兒，爭寵愛——性格更加潑辣、殘忍、冷酷；

毫無廉恥、毫無道德、有欲無情、縱欲無度、貪欲喪命。

變態(tài)社會的變態(tài)形象

三、李瓶兒

1、與潘金蓮類似的人生經(jīng)歷、類似的性格起點、類似的人性變態(tài)：其初為人小妾—婚姻的無情感的滋潤，也無欲望的滿足——欲望的強烈、與西門慶一拍即合——為滿足欲望而掃清障礙——性格的潑辣等；

2、對西門慶由欲生情——情、欲的滿足——女性溫柔性格的復(fù)歸、善良、軟弱;

3、毀滅的結(jié)局：西門慶的淫欲——身體的摧殘，潘金蓮的淫威——精神的迫害；

四、龐春梅：

五、吳月娘

第三節(jié)

金瓶梅的藝術(shù)成就、貢獻

一、《金瓶梅》的藝術(shù)成就

1、題材的轉(zhuǎn)變（由非凡人的非凡事向凡人凡事的轉(zhuǎn)變）

2、審美趣味的轉(zhuǎn)變（從歌頌到暴露）

3、性格化的人物形象塑造（告別了類型化與扁平化）

4、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的高度成熟（以家庭為圓心，以西門家為主軸，以家庭人物命運為經(jīng)，以其他人物命運為緯）

5、口語化的市井語言（妙在口語家常）

二、《金瓶梅》對人情小說藝術(shù)發(fā)展的奠基作用及其在小說史上的重要地位

1、第一部文人獨立撰寫的長篇小說：在《金瓶梅》之前，所有的長篇小說都經(jīng)歷過一個比較漫長的時代累積然后由文人加工寫定的過程，《金瓶梅》的出現(xiàn)打破了這個傳統(tǒng)，開創(chuàng)了文人獨立創(chuàng)作長篇小說的新局面。

2、第一部世情書：在《金瓶梅》問世之前，小說的主人公或者是神仙鬼怪，或者是帝王將相，或者是英雄豪杰。它的出現(xiàn)，打破了舊有的傳統(tǒng)。這標(biāo)志著中國小說的描寫對象從遠(yuǎn)離人間的神走向了人，從而體現(xiàn)了文學(xué)向人的復(fù)歸。

3、其最重要的影響，還不在于有幾部續(xù)書，也不在于為后世其他樣式的文學(xué)作品提供了素材，而是為以后無論是數(shù)量還是質(zhì)量都占壓倒優(yōu)勢的世情小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，把我國長篇小說的發(fā)展劃分成了兩個階段。

《金瓶梅》是人情小說的奠基之作，在中國小說發(fā)展史上具有里程碑意義。

1、首次以長篇小說描寫當(dāng)代生活，使作品具有強烈現(xiàn)實性與時代性；以往長篇小說題材的非當(dāng)代現(xiàn)實性—或為歷史興衰、或為豪杰爭斗、或為神仙故事——《金》對中晚明社會作了真實全面的寫照：A、真實地反映了封建社會的腐朽及資本主義萌芽時期的時代特征：封建政治黑暗、吏治腐敗，封建經(jīng)濟衰敗，商業(yè)資本的興起，官商合一等；B、真實的反映了中晚明社會傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的社會、倫理價值體系的崩潰及新的價值體系未能建構(gòu)，所導(dǎo)致的道德淪喪、世風(fēng)日下、肉欲橫行的變態(tài)社會情景；C、真實的描寫了中晚明特定歷史時期的社會風(fēng)貌與風(fēng)土人情、民風(fēng)民俗的時代畫卷。

2、人物形象成為小說創(chuàng)作的中心與平凡人物的全方位性格刻畫：《金》之前小說以情節(jié)為中心、人物的傳奇化、性格的單一化等——《金》故事情節(jié)的平淡化——人物身份的平?；?、人物生活的全方位表現(xiàn)、人物性格的多維刻畫與立體顯現(xiàn)——人物形象的真實性增強、審美價值的增強——小說步入人物性格個性化發(fā)展階段。

3、《金瓶梅》開創(chuàng)了人情小說通過個人生活、家庭生活反映社會的寫實方法，并建構(gòu)起立足家庭鉤連社會的生活流網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)；（從詞話本到說散本的變化——小說藝術(shù)構(gòu)思說話式到文本式）

4、《金瓶梅》開創(chuàng)了小說創(chuàng)作無所依傍、個人獨創(chuàng)的創(chuàng)作風(fēng)氣。它是我國古代長篇小說中第一部文人獨創(chuàng)的長篇章回小說——作家的主體性得到前所未有的發(fā)揮——作家個體風(fēng)格的多樣化與小說園地真正百花齊放。

5、真正口語化、俚俗化的小說語言。

三、《金瓶梅》的社會意義：

1、從西門慶形象看金錢的巨大能量：《金瓶梅》以西門慶這樣一個兼富商、惡霸、官僚、地主于一身的人物為中心，通過對其生活的描繪，為我們展示了一幅上自朝廷權(quán)貴，下至市井無賴的廣闊生活畫面。作者的筆觸涉及到了明代社會后期社會生活的方方面面，對社會的腐朽本質(zhì)特別是金錢的巨大力量和縱欲風(fēng)氣做出了忠實的描繪，可以稱得上是那個時代精神的真實寫照。

2、女性世界的悲劇：《金瓶梅》中的女性世界，是一個與傳統(tǒng)的溫柔敦厚的女性標(biāo)準(zhǔn)截然不同的女性世界。她們對名節(jié)十分淡漠，而對情欲、物欲、肉欲則充滿了渴望。她們的行動有某種合理性，她們用自己的力量沖擊著不合理的禮教制度。但由于時代給她們的的限制，她們的全部才華就只能用在迎奸賣俏與追求享樂上，難以跳出人性的泥潭，最終走向滅亡。

3、世態(tài)炎涼的丑?。盒≌f通過西門一家的興衰，深刻地暴露了當(dāng)時的世情的虛偽、冷漠和整個社會的利己主義本質(zhì)。西門生前身后，圍繞著他的那些人的舉動。生動地為我們展示了末世的世態(tài)炎涼、人心險惡。作者通過這樣的背景，客觀上揭示了一個難以適應(yīng)近代人文思潮問世的惡劣環(huán)境。

四、《金瓶梅》的局限性：巨大的成就，致命的局限

1、自然主義的描寫：

A、色情描寫的過多與過露——有一定的必要性，但刻意追求感官刺激，沒有真正進行審美觀照，非情節(jié)化、非藝術(shù)性。B、生活的藝術(shù)典型化不夠，敘述描寫的細(xì)大不捐、不厭其煩，煩瑣羅嗦。

2、宿命論思想統(tǒng)帥全書：色空觀念，抹殺是非；果報觀念，開脫罪惡。

3、“溢惡”傾向，專注于人性惡的描寫固然揭露有力深刻，但未能很好的捕捉明末社會的新因素、新氣息，特別是作者缺乏理想的眼光與理想探索精神。

五、明代長篇小說的幾點總結(jié)

1、就體式來看，章回小說是明代乃至整個中國長篇小說的唯一樣式。

2、其發(fā)展經(jīng)過了三個歷史階段：雛形期，其范本是唐末俗講和宋元講史話本，此時的俗講為了講述方便，開始采用分卷分目的形式；初起期，其范本是創(chuàng)作于元末明初，刊刻于明代的《三國演義》《水滸傳》等，這些小說比過去的講史話本有了很大的發(fā)展，它們往往以歷史上的真人真事為核心，加進不少群眾和作家的創(chuàng)造，形式上也更長一些，由主要供說話人作底本到主要供人們閱讀；成熟期，范本是明中葉以后大批的章回小說，如《西游記》、《金瓶梅》，到清代，才真正成熟。此時的章回小說，在內(nèi)容上已經(jīng)和講史沒有什么聯(lián)系，情節(jié)也更加復(fù)雜，但體裁上仍然保留著“講史”的痕跡。

3、章回體的特征：就藝術(shù)來說，因為通俗小說的前身是說書藝人講述故事，講述故事基本訴諸聽覺，所以就形成了章回小說在藝術(shù)上的嚴(yán)格的可敘述性。他要求情節(jié)連貫，故事完整，意向明朗，頭緒避免紛繁，盡量不使用倒敘，基本上用第三人稱，等。這些特點不但為以后的小說家采用，也影響到了中國人的欣賞趣味。就形式上說，大多采用韻散結(jié)合的方式，保留著早期講史的痕跡。散文為主，韻文是過渡和裝飾。就敘事特征而言，它注重說與聽的關(guān)系；注重保留說話痕跡（列位看官、話說、且說、話表）；為了吸引讀者，常常故意賣關(guān)子，吊觀眾的胃口，且多位于回末。

4、就題材內(nèi)容而論，可大體分為以下幾種：歷史演義；英雄傳奇；神魔小說；世情小說。

5、小說在明代取得巨大的發(fā)展，主要原因有：統(tǒng)治者對小說發(fā)展控制的程度；社會對商品經(jīng)濟看法的變化；小說生產(chǎn)能力的因素。

6、明代小說批評的興起。興起的原因：社會的，思潮的；文學(xué)自身的。明代小說批評涉及到的理論問題主要有：關(guān)于小說的地位；關(guān)于小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題；關(guān)于人物性格塑造的問題，關(guān)于小說語言的通俗性問題，等。

第五章

“三言”“二拍”與明代的擬話本小說

授課時數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：

“三言”“二拍”的思想內(nèi)容及其藝術(shù)特色

教學(xué)重點和難點：

“三言”與“二拍”的取材傾向和同中有益的藝術(shù)風(fēng)格

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)

擬話本小說的產(chǎn)生、特點和主要作品

一、話本小說的產(chǎn)生：

從文體上看，宋元時期的講史話本是長篇小說的前身，而“小說家”的話本則是擬話本小說的前身。因為“小說家”的話本主要是現(xiàn)實題材，篇幅短小，是現(xiàn)代意義上的短篇小說的濫觴。早期的話本主要是供說話人表演時提示之用，故簡單而數(shù)量有限。從明代開始，尤其是明代中期以后，隨著人們閱讀興趣的增加，話本小說向書面文學(xué)靠攏，文人開始大量加工，這就是人們說的“擬話本”。

二、擬話本小說的體制及其特點

1、體制：題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾。

2、體制特點：擬話本雖然在形式上保留了宋元話本的若干特點，但實際上與宋元話本有著很大的不同。其主要目的不是為說書藝人提供底本，而是為了讀者的閱讀；由于文人是創(chuàng)作主體，所以文人趣味逐漸增加，情節(jié)開始比較復(fù)雜化，好的作品，也去掉了話本的很多世俗惡趣。

3、明代的擬話本小說，現(xiàn)存的大約有20種。如：東魯古狂生的《醉醒石》，天然癡叟的《石點頭》，周清源的《西湖二集》等，但多成就不高。最好的作品，應(yīng)推“三言”“二拍”。

第二節(jié)

馮夢龍和“三言”

一、馮夢龍生平和文藝思想

1、馮夢龍的生平：馮夢龍，字猶龍，又字子猶，耳猶，別號龍子猶，茂苑野史氏、顧曲散人，因居室名墨酣齋，所以又常以墨酣子、墨酣齋主人署名其作。蘇州人，少負(fù)才名，狂放不羈，與其兄夢桂、弟夢熊并稱吳下三馮。一生科舉蹭蹬，57歲補歲貢，4年后任福建壽寧知縣。明亡后憂憤以卒。馮夢龍以畢生精力從事通俗文藝的搜集整理創(chuàng)作，經(jīng)其手編的作品可謂等身。但奠定其在文學(xué)史上大家地位的，還是“三言”。

2、馮夢龍的文藝思想：響應(yīng)“童心說”，提出尚“真”主“情”的文學(xué)思想；明確通俗文學(xué)應(yīng)以“適俗”為歸宿；從時代發(fā)展、文學(xué)進化的角度出發(fā)，闡述通俗文學(xué)值得肯定的原因所在。

二、“三言”的題材內(nèi)容：

“三言”的全稱分別是《警世通言》《喻世明言》《醒世恒言》。每集40篇，共120篇。這其中，有改編前人及時賢的作品，也有自己的創(chuàng)作。其進步的思想內(nèi)容可以作如下歸納：

1、對“重農(nóng)抑商”的傳統(tǒng)觀念的反動（對經(jīng)商活動的正面贊揚，對經(jīng)商活動艱辛的描述，商人以正面形象出現(xiàn)）；

2、以個性自由為基礎(chǔ)的情愛觀念（肯定男女情欲的合理性與正當(dāng)性，將真情說貫穿到作品當(dāng)中，將對美好愛情的認(rèn)識，上升到了情感上相互了解、人格上互相尊重的高度）；

3、市民眼中的社會黑暗面（科舉制度、官場黑暗、社會秩序混亂等）

三、“三言”的藝術(shù)特色：

1、編織故事上具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。具體說來：

1）較多地使用巧合和偶然的藝術(shù)手法，簡化故事的漫長進程；

2）善于運用具有細(xì)節(jié)特征的小道具來扭結(jié)、推動故事情節(jié)，增加戲劇性

3）善于設(shè)置伏筆和懸念

2、人物塑造上也取得了較為可觀的成果。具體說來：

1）將人物放在激烈的沖突中

2）白描手法的大量運用

3）運用對比、映襯等手法

3、語言使用上典雅而不失通俗，1）在口語基礎(chǔ)上，大量采用諺語、俗語，使小說富于濃厚的生活氣息

2）句法上盡量使用短句，注意音調(diào)鏗鏘、富于節(jié)奏感

第三節(jié)

凌濛初與“二拍”

一、生平：凌濛初，自玄房，號初成，別號即空觀主人，浙江烏程人。

科場蹭蹬，50歲才以副貢身份授上?？h丞。李自成軍進逼其地，他被困拒降，嘔血而死。著有雜劇、詩文等多種，然影響最大者，還是“二拍”。

二、“二拍”的題材內(nèi)容，與“三言”相比，其新的突破，可以做如下歸納：

（1）經(jīng)商題材，更有時代特色。

（2）愛情題材，女性觀念顯然更為進步，提倡男女平等的觀念，對貞潔觀念的突破

（3）超前的社會批判精神。

三、“二拍”的藝術(shù)貢獻

（1）頭回作到了與正文的一致；

（2）結(jié)束了以往擬話本中套話的程式化窠臼，代之以自己的韻語，使韻文與散文相互呼應(yīng)結(jié)合，更有個性；

（3）對人物性格的刻畫更為考究；

（4）對細(xì)節(jié)的追求更為細(xì)膩；

（5）議論雖時顯迂腐且也過多，但個性鮮明，增加了整部作品的個性特征?？傊?，凌濛初的“二拍”，真正標(biāo)志著文人化的擬話本的成熟。

第六章

明代戲劇

授課時數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：

把握明代戲劇的發(fā)展脈絡(luò)

教學(xué)重點和難點：

臨川派與吳江派之爭

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)：明代戲劇的概況

一、明代戲劇概況：

明代戲劇的主要劇種有雜劇和傳奇。明代雜劇雜數(shù)量和質(zhì)量上與元代相比，均有減少和蛻化。但在體式上，卻有自己的一些獨到的特點：從結(jié)構(gòu)而言，比元代4折一楔子來的自由；在曲調(diào)上，明雜劇兼用南曲，比元雜劇單用北曲要靈活；在演唱方式上，明雜劇打破了元雜劇一人主唱的做法，富于變化；題目正名的位置也不只限定于末尾，而是較為靈活。

二、南戲與傳奇的關(guān)系：

南戲是比較質(zhì)樸的民間戲劇形式，傳奇則經(jīng)過文人加工而比較雅化了，體式比較宏大，藝術(shù)上也比較精美；南戲全用南曲，傳奇則南北曲均用；南戲多為民間俚曲小調(diào)，宮調(diào)沒有嚴(yán)格限制，傳奇則用宮調(diào)區(qū)分曲牌。

三、傳奇與雜劇的分別：

體式龐大；宮調(diào)靈活；多人輪唱；角色行當(dāng)更加細(xì)膩。

四、四大聲腔：

海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。經(jīng)過魏良輔的加工，梁辰魚的成功運用《浣紗記》，昆山腔漸漸壓倒其他聲腔。

五、明代戲劇的基本特征：數(shù)量眾多；

題材多樣；審美風(fēng)格的雅化。

六、明代戲劇的分期以及特點：

前，為嬗變期，基本上仍然是元之余波，并且有一個很長的蕭條時期；中，為復(fù)蘇期，傳奇已經(jīng)替代雜劇的地位；后，為繁榮期，湯顯祖等大戲劇家都是這一時期收獲的。

第二節(jié)

明代雜劇

（1）明代初期的雜劇。除了朱權(quán)、朱有燉以外，余無足道者。朱權(quán)的《太和正音譜》，更是中國戲劇歷史上的一部舉足輕重的戲劇理論著作。朱有燉的雜劇以神仙道化、倫理劇為多，比較有名的是《香囊記》

（2）中期的雜劇?？傮w來說，已經(jīng)處于頹勢。只有幾個作家如王九思（《杜甫游春》）、康海（《中山狼》）、徐渭（《四聲猿》）等，尚能繼往開來。特別是徐渭的《四聲猿》（包括《狂鼓史》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》），堪稱明代中期雜劇之翹楚。

（3）后期的雜劇。是雜劇創(chuàng)作的鞏固時期。數(shù)量較多，但令人難忘者少，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與方興未艾的傳奇相比。

第三節(jié)

明代的傳奇

一、明代傳奇的分期：

（1）明代前期的傳奇，由于受到當(dāng)時政治環(huán)境的影響，多是一些一些宣揚倫理道德的風(fēng)化之作。代表作有《五倫全備忠孝記》《五倫香囊記》等。

（2）明代中期的傳奇無論是內(nèi)容題材，還是聲腔的演變上，都發(fā)生了重大的變化。這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志就是明代中期的三大傳奇：李開先《寶劍記》，王世貞《鳴鳳記》，梁辰魚《浣紗記》。

（3）明末是傳奇創(chuàng)作更為繁榮的時期。著名的傳奇作家都出現(xiàn)在這一時期。如湯顯祖、沈（王景）、高濂、周朝俊、王驥德、呂天成、吳炳、孟稱舜等。

二、吳江派和臨川派的爭論

（1）沈璟為代表的吳江派的曲論核心是對場上之曲的強調(diào)。具體表現(xiàn)在兩個方面：一是格律至上；二是推崇語言。

（2）湯顯祖為代表的臨川派則強調(diào)“曲意”，追求劇本的文學(xué)價值。

第七章

湯顯祖和《牡丹亭》

授課時數(shù)：2

教學(xué)目的和任務(wù)：

了解湯顯祖的生平創(chuàng)作情況，掌握《牡丹亭》的思想內(nèi)容及藝術(shù)特色

教學(xué)重點和難點：

杜麗娘情欲覺醒與時代審美思潮的呼應(yīng)

教學(xué)方法：講授，教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)

湯顯祖的生平、思想、創(chuàng)作

一、湯顯祖的生平：

字義仍，號海若，又號若士，別署清遠(yuǎn)道人，繭翁。21歲中舉，風(fēng)采備受矚目。因?qū)掖尉芙^權(quán)臣延攬而淹蹇。辭官歸隱，創(chuàng)作以終。

二、湯顯祖的思想：

其思想淵源非常復(fù)雜，儒釋道，特別是王學(xué)左派的思想對他的影響很大。和李贄、達觀都有直接來往。其思想最有價值的地方，在于其“至情論”：

（1）從宏觀來看，世界是有情世界，人生是有情人生；

（2）從程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。

（3）從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。

三、湯顯祖的創(chuàng)作：

“臨川四夢”：《紫釵記》、《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》。最杰出者，是《還魂記》（即《牡丹亭》）。

介紹《牡丹亭》之外的其他三夢。

第二節(jié)

《牡丹亭》的思想內(nèi)容及其藝術(shù)成就

一、《牡丹亭》的情節(jié)關(guān)目。

（介紹劇情）

南宋時期的南安太守杜寶只生一女，取名麗娘，年十六歲，尚未許配。杜寶為了使女兒成為識書達理的女中楷模，為她請了位年已六十的老秀才陳最良。因陳上《詩經(jīng)·關(guān)雎》惹動了麗娘的情思。伴讀的使女春香，偶而發(fā)現(xiàn)了杜府后的花園，并引領(lǐng)麗娘偷偷游了花園。久困閨房的麗娘，在大好春光的感召下，動了訪春之情。麗娘回屋后，忽作一夢。夢見一書生手拿柳枝要她題詩，后被那書生抱到牡丹亭畔，共成云雨之歡。麗娘醒來后，懨懨思睡，第二天又去花園，尋找夢境。失望之下相思成病，形容日漸消瘦下去。一日照鏡子，見自己一下瘦成那個樣子，忙叫春香拿來丹青、素絹，自畫春容，并題詩一首于上。她又把夢鏡說與春香，并讓春香把那畫叫裱畫匠裱好。杜寶夫婦聽說女兒病重，忙叫陳最良用藥，讓石道姑來念經(jīng)，但都不見效。

中秋之夜，麗娘天逝。死前，囑咐春香把春容裝在紫檀木匣里，藏于花園太湖山石下，又囑母親把她葬在花園牡丹亭邊的梅樹之下。這時，投降了金國的賊王李全，領(lǐng)兵圍淮、揚，朝廷升杜寶為淮、楊安撫使，立即動身。杜寶只得匆匆埋葬了女兒，并造了一座梅花庵供奉麗娘神位，又囑托石道姑和陳最良照料。杜寶即帶夫人和春香前往淮安，因軍事危急，半路上杜寶讓夫人和春香乘船回了臨安。

廣州府秀才柳夢梅，原柳春卿，因一天夢見一花園中，有一女子立在梅樹下，說她與他有姻緣，才改名柳夢梅。柳夢梅去臨安考試，路得進寶臣苗舜賓援助。走到南安時，柳病宿梅花庵。柳病漸好時，偶游花園，恰在太湖石邊，拾到麗娘的春容匣子，回到書房，把那春容掛在床頭前，夜夜燒香拜祝。麗娘在陰間里一呆三年，閻王發(fā)付鬼魂時，查得麗娘陽壽未盡，令其自己回家。麗娘鬼魂游到梅花庵里，恰遇柳生正在對著自己的真容拜求。麗娘大受感動，與柳生歡會，自稱是西鄰之女。他們兩人的夜夜說笑聲，驚動了石道姑。一天夜里兩人正說笑，被突然來的石道姑沖散。第二天夜里，麗娘只好得向柳生說出真情，并求柳生三天之間挖墳開棺。柳生只好把實情告訴了石道姑，并求她幫助。第二天，他們挖墳開棺，使麗娘還魂。道姑怕柳生與杜麗娘事情被發(fā)覺，當(dāng)夜雇船，三人一道去了臨安。

陳最良發(fā)現(xiàn)麗娘墳被盜，忙去揚州告訴杜安撫。陳最良還沒到淮安就被叛軍俘獲，李全聽說陳最良是杜家的家塾老師，又得知杜寶還有夫人和春香，就聽從妻子的計策，謊說已殺了杜夫人和春香，然后放了陳最良。陳到淮安見了杜寶，即把小姐墳被盜，老夫人、春香被殺的事稟知杜寶，杜寶聽后大慟。后杜寶忍痛修書兩封，讓陳最良送給李全和李的妻子，封官許錢、招降了李全，淮安圍解。

麗娘他們到臨安，在錢塘江邊住下，等柳生知道考試時，考試時間已過，多虧主考官是苗舜賓，才得以補考。這時，因淮、揚兵事，朝廷延期放榜。麗娘讓柳生先去揚州看望她父母。柳生走后不久，來臨安的老夫人和春香因天晚找宿處恰與麗娘、石道姑相遇。柳生到了揚州，聽說杜在淮安，又去淮安見杜寶。杜寶以為女兒已死，何以有女婿，并以柳生假冒罪名，令人拿下押往臨安侯審。杜寶回到臨安，因軍功升為宰相，陳最良升為黃門奏事官。這時，榜下，柳中了狀元，可到處找柳不著。原來柳正被杜寶吊打，因為在柳身上搜出了麗娘的春容，在杜寶認(rèn)為柳是盜墓賊。這時，苗舜賓聽說后，趕到杜府，救下了柳生。苗告訴杜寶，柳生已考中狀元。杜正氣惱時，陳最良來到，說小姐確實又活了，柳生就是女婿。杜認(rèn)為是鬼妖之事，請奏皇上，滅除此事。

陳把此事告訴皇上，皇上要宰相、小姐、柳生、老夫人都前來對證。金鑾殿里，眾人齊到，皇上用鏡子照，看有無影子、斷定麗娘確實是活人。杜寶硬說麗娘、老夫人都是鬼魂所變的，后經(jīng)皇上裁決讓他們父女、夫妻相認(rèn)。麗娘又勸柳生拜認(rèn)了岳父杜寶，全家人大團圓。

二、故事取材：

湯顯祖在《題詞》中曾提到過《牡丹亭》的題材來源：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍為更而衍之。至于杜太守收拷柳生，亦如淮陽王收拷談生也”。分別見于《搜神記》、《類苑》。

三、湯顯祖對題材的改造和主題提煉：

經(jīng)過湯顯祖的改造，傳統(tǒng)的故事具有了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時“情”與“理”的激烈沖突。首先，與小說中二人的門當(dāng)戶對不同，《牡丹亭》中二人的身份懸殊，這就使得它具有了沖破封建門第觀念的意義；其次，與小說中杜寶基本沒有干涉二人不同，《牡丹亭》中的杜寶積極反對二人戀愛，這就使得矛盾沖突更加尖銳；再次，作者還著意突出自由結(jié)合之難。這些，都使得《牡丹亭》具有非常激動人心的力量。

四、《牡丹亭》的思想和社會意義。

（1）一是以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統(tǒng)理學(xué)的迷霧。

（2）崇尚個性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好，愛情的崇高以及生死相隨的美滿結(jié)合。

（3）在商業(yè)價值日益增長，市民階層不斷擴大的新形式下，對于正在興起的個性解放思潮起到了推波助瀾的作用。

五、藝術(shù)特色：

（1）《牡丹亭》不僅寫了外在事件的矛盾扭結(jié)，而且寫活了人物，刻畫出了不斷發(fā)展的性格，并使隱性的戲劇沖突逐漸升級。

（2）奇幻與現(xiàn)實的緊密結(jié)合，強烈的主觀精神追求，濃郁的抒情場面，典雅絢麗的曲文鋪排，都體現(xiàn)出《牡丹亭》較為典型的浪漫注意風(fēng)格和多重藝術(shù)魅力。

（3）《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇、鬧劇諸多因素于一體的復(fù)合劇。

第八章：明代詩歌（自學(xué)）

授課時數(shù)：1

教學(xué)目的和任務(wù)：

對明代詩歌的發(fā)展脈絡(luò)，對主要詩人有所了解

教學(xué)重點和難點：

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)：明代社會文化的嬗變與傳統(tǒng)文學(xué)形式的衰微

明代社會文化的嬗變和傳統(tǒng)文學(xué)形式的衰微

（1）從明代開始，以詩文為代表的傳統(tǒng)文學(xué)形式的主導(dǎo)地位逐漸讓位于小說、戲劇等通俗文學(xué)形式。盡管從絕對數(shù)量來說較之前代并沒有減少，但在質(zhì)量上，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與唐宋比肩。

（2）造成這種情況的原因很復(fù)雜。就社會因素講，明代文學(xué)家經(jīng)歷了一個由緊到松的過程，作家作為社會的一個群體受到過重創(chuàng)，士氣不再高張。就思想觀念而言，理學(xué)對人們影響很大，進一步束縛了心靈的自由。另外，進入元代以后，中國文學(xué)本身也逐漸由抒情本位向敘事本位發(fā)展。

第二節(jié)

明代前期的詩歌

（1）劉基的文學(xué)主張和詩歌創(chuàng)作

（2）高啟為代表的吳中詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變

（3）臺閣體

（4）茶陵詩派

第三節(jié)

明代中期的詩歌

（1）李夢陽、何景明與前七子

（2）吳中四才子

（3）謝榛、李攀龍、王世貞與后七子

第四節(jié)

明代后期的詩歌

（1）晚明思想與文學(xué)革新的旗手李贄

（2）公安三袁的理論與創(chuàng)作

（3）竟陵派詩歌

（4）遺民詩人

第五節(jié)

明代的散曲

（1）明代散曲概述：數(shù)量上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過元代，但質(zhì)量不及；隨著昆曲的發(fā)展，開始有一些文人以昆曲為散曲；元代末期就已經(jīng)開始的散曲的雅化傾向得到發(fā)展。

（2）重要的散曲作家：陳鐸、王磐、馮惟敏、薛論道等。

第六節(jié)

明代的民歌

（1）形式上，包括民間流行的俗曲和民歌

（2）內(nèi)容上，以情歌為主

（3）風(fēng)格上，清新活潑

第九章明代的散文

授課時數(shù)：1

教學(xué)目的和任務(wù)：

把握明代散文發(fā)展脈絡(luò)

教學(xué)重點和難點：

公安派小品文在內(nèi)容形式上的特點

教學(xué)方法：講授

教學(xué)過程（內(nèi)容、方法、步驟）

第一節(jié)

宋濂和明初散文

明初，由于政治環(huán)境的驟然變化，元末文人的那種灑脫的情懷和隱逸的心理受到了巨大的打擊，文人們不得不依附于政權(quán)，以求安生。受到這種影響，代表官方意志的強調(diào)“道統(tǒng)”的文學(xué)觀念就成為明初文學(xué)思潮的主流。以宋濂為代表的明初散文就是明初“道統(tǒng)”散文的一面鏡子。其代表性言論是“文外無道，道外無文”。但其具體創(chuàng)作又多少能超出自設(shè)之藩籬，取得了一定的成就。其傳記散文最為出色，頗有《史記》風(fēng)采；寫景散文文筆簡潔清秀；寓言散文寓意深刻，耐人尋味；其議論散文在從容不迫中頗有雍容風(fēng)致，亦影響深遠(yuǎn)。

除宋濂外，明初散文名家還有劉基。風(fēng)格古樸雄厚，體裁多樣，而以寓言散文最為有名。

第二節(jié)

唐宋派與明代中期散文

如果說明初是“道統(tǒng)”的天下，則明代中期就是“道統(tǒng)”和“文統(tǒng)”分庭抗禮了。由于明初道統(tǒng)文學(xué)觀的強大，文學(xué)終于成了脫離文學(xué)意味，粉飾太平的工具。人們在臺閣體的自我消亡中看到了道統(tǒng)對于文學(xué)的桎梏作用，于是前七子邊起而匡之，希望借秦漢文學(xué)的文采來抵消道統(tǒng)對文學(xué)的駕馭，找回文學(xué)自身的傳統(tǒng)。然而由于他們攻擊道統(tǒng)的武器不是人的心胸感情，而是古人的牙慧，因而在創(chuàng)作上拿不出能夠證明文采優(yōu)于“道統(tǒng)”的力作，所以不能承擔(dān)起振興文學(xué)自身傳統(tǒng)的重任，反而受到“道統(tǒng)”文學(xué)觀念的反撥。明代中期唐宋派散文的出現(xiàn)，便是“道統(tǒng)派”以創(chuàng)作實際回?fù)粑牟膳刹⑷〉弥卮蟪晒睦C。其代表人物為王慎中、唐順之、歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。但之間又有一些細(xì)微的差別。且實際上，文采與情感仍然是他們的文章被人們認(rèn)可的最重要的原因。實際上，他們是通過修身讓這些東西“不求而自至”罷了。

第三節(jié)

公安派及晚明小品散文

盡管唐宋派的初衷是要以理學(xué)糾正前后七子在詩文內(nèi)容上的空虛，但代表唐宋派文學(xué)最高成就的歸有光的散文恰恰是以情感人。這說明在明代中期以后注重個性和情感的社會思潮逐漸上揚的趨勢下，文學(xué)領(lǐng)域的主情主文一派的主導(dǎo)地位逐漸得到確立。公安派提出的“獨抒性靈，不拘格套”口號，在晚明小品散文中得到徹底的貫徹和落實。晚明小品文的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代散文領(lǐng)域主情、主文一方的最終勝利。所謂小品，原為佛教用語，明人采用這一名詞，主要是為了和以往那些關(guān)乎國家大事、理學(xué)精義的“高文大冊”區(qū)別開來，并非是某種特殊的文體，凡游記、雜記、書信等都可以包括在內(nèi)。成就最高的作家除了公安三袁以外，還有張岱等。