第一篇：形式主義批評

西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評

形式主義批評::形式主義批評（formalist criticism）

英美批評家通常用這個術(shù)語指稱“新批評派”的理論與實踐。1951年克林思.布魯克斯在論辯中直言不諱地承認(rèn)新批評派是“形式主義批評家”，“主要關(guān)注的是作品本身”。他說：“為了對作品本身作出評價，形式主義批評家提出兩點假設(shè)：

一、假定作者的真正意圖就是他在作品中實際表現(xiàn)出的意圖；也就是說，只有作者在作品中實現(xiàn)了的意圖才能算數(shù)，至于作者寫作時怎樣設(shè)想，或者作者現(xiàn)在回憶起當(dāng)初如何設(shè)想，都不能作為依據(jù)；

二、假定閱讀作品的是一位理想讀者，也就是說，不去注意不同讀者對作品的各種不同的理解，而是努力找到一個中心立足點，以它為基準(zhǔn)來研究詩歌或小說的結(jié)構(gòu)?！保ā缎问街髁x批評家》）威爾弗雷德.L.古爾靈等則說：“形式主義批評的唯一目的是發(fā)現(xiàn)和解釋文學(xué)作品的形式。這種批評方法把文學(xué)本身看作是獨(dú)立的，因此文學(xué)作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時代、作品對社會、政治、經(jīng)濟(jì)和心理等方面的意義，相對來說是不重要的?！薄靶问街髁x批評家所研究的核心問題可以簡述為：文學(xué)作品是什么？文學(xué)作品的形式和效果是怎樣的？這些形式和效果是如何實現(xiàn)的？這些問題的答案都應(yīng)該直接來自作品文本?！保ā段膶W(xué)批評方法手冊》）這種批評被認(rèn)為是“當(dāng)代最有影響的批評模式”。（魏伯.司各特《文藝批評的五種模式》）

形式主義批評::俄國形式主義（Russian Formalism）

“形式主義一詞從它的對手加給它的貶義來說，指的是1915年到1930年期間在俄國出現(xiàn)的一種文學(xué)批評潮流。形式主義理論是結(jié)構(gòu)語言學(xué)的起始，至少是布拉格語言學(xué)會所代表的潮流的起始?！保ù木S坦.托多洛夫《俄蘇形式主義文論選編說明》）這個批評潮流是由維克托.什克洛夫斯基、鮑里斯.艾亨鮑姆、尤里.圖尼亞諾夫、奧西普.勃里克等人組成的彼得格勒詩歌語言研究會和由羅曼.雅各布森、鮑里斯.托馬舍夫斯基等人組成的莫斯科語言學(xué)學(xué)會來推動的。艾亨鮑姆回顧說，俄國形式主義的目的是把文藝學(xué)“從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來，并迫使它重新檢驗所有的基本概念和體系”。“在形式主義者出現(xiàn)時，學(xué)院式的科學(xué)對理論問題一無所知，仍然在有氣無力地運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的古老原則，對研究對象感覺遲鈍，甚至這種對象是否存在也成了虛幻。我們無須和這類科學(xué)較量，也不必多此一舉”。真正的對手是象征派理論和印象派批評方法，“我們和象征派之間發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩學(xué)，使詩學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩學(xué)重新回到科學(xué)地研究事實的道路上來”。（《形式方法的理論》）

艾亨鮑姆、米哈伊爾.巴赫金、托多洛夫等都把俄國形式主義的發(fā)展分為兩個階段。最初階段（1916-1921）是在論戰(zhàn)中提出口號和理論原則的時期。形式主義者們從反對文學(xué)藝術(shù)是形象思維的產(chǎn)物、文學(xué)作品由形象構(gòu)成的傳統(tǒng)看法開始，提出了文學(xué)作品是“手法”、是形式的總和的觀點。這被弗雷德里克.杰姆遜視為“批評的革命”，因為它要“中止藝術(shù)作品是模仿（即占有內(nèi)容）的常識性的看法”，而代之以形式主宰一切的觀念。（《語言的囚牢》）有意義的工作是分析文學(xué)作品的語言構(gòu)成，由此概括出詩歌語言和普通語言（日常語言或散文語言）的區(qū)別。這一區(qū)分不僅使形式主義者把“文學(xué)性”確定為文學(xué)研究的對象，而且還獲得了具有方法論意義的理論范疇，如自動化、陌生化、可感覺性、復(fù)雜化形式、阻滯等。在第二階段（1921年以后），“詩學(xué)語音學(xué)問題開始被理解得更為廣泛的文體問題所代替，被文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)問題所代替”。（巴赫金《文藝學(xué)中的形式主義方法》）前一階段的理論構(gòu)想被進(jìn)一步實證化、具體化、系統(tǒng)化。在詩歌結(jié)構(gòu)、敘事詩學(xué)及文學(xué)史方面探討了許多“一直被人們忽視的問題”，其中有些成就被證明“已經(jīng)走在20世紀(jì)文學(xué)理論中的一些最重要的思想之前”。（安納.杰弗森《俄國形式主義》）例如“支配”、“突出”、“變形”等概念已成為現(xiàn)代文體批評中的基本術(shù)語；對本事與情節(jié)的區(qū)分、關(guān)于母題的研究以及普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》等等，使形式主義的敘事詩學(xué)成為現(xiàn)代敘事學(xué)的直接先驅(qū)。特別是在這一時期建立起來的結(jié)構(gòu)－功能概念及分析方法，使“形式主義開始在不易覺察的過程中步入結(jié)構(gòu)主義”。（羅里.賴安等《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》）這些成就致使“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，都在強(qiáng)調(diào)俄國形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋，說成是唯一正確的看法”。（杜威2佛克馬、厄路德.易布思《二十世紀(jì)文學(xué)理論》）俄國形式主義受到的批評也是多方面的，特別是它對文學(xué)的社會性和意識形態(tài)性質(zhì)的輕視，受到了馬克思主義批評家的反駁。但是即便如此，系統(tǒng)批判了俄國形式主義的巴赫金仍然指出：“形式主義總的說來起過有益的作用。它把文學(xué)科學(xué)的極其重要的問題提上日程，而且提得十分尖銳，以至于現(xiàn)在無法回避和忽視它們?！薄拔覀冋J(rèn)為，馬克思主義科學(xué)也應(yīng)感謝形式主義者，感謝他們的理論能夠成為嚴(yán)肅批判的對象，而馬克思主義文藝學(xué)的基礎(chǔ)能在批判過程中得到闡明，變得更加堅實?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）

形式主義批評::詞語的復(fù)活（resurrection of word）

維克托.什克洛夫斯基在其同名的小冊子中，針對“詞語是形象和形象的硬化”的觀點而提出的口號。米哈伊爾.巴赫金說：“1914年問世的什克洛夫斯基的小冊子《詞語的復(fù)活》是這個流派的第一個歷史文獻(xiàn)?！薄笆部寺宸蛩够脑挕~語的復(fù)活’——是對早期形式主義激情的最好定義。形式主義者把被俘的詩歌詞語領(lǐng)出監(jiān)獄?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）艾亨鮑姆回顧說：“詞語的復(fù)活”是“最初把形式主義者聯(lián)合成一個團(tuán)體的基本口號，是把詩歌語言從日益支配象征主義者的哲學(xué)傾向和宗教傾向的桎梏中解放出來的口號”。（《文學(xué)》）巴赫金進(jìn)而解釋說：“形式主義者把詞語的復(fù)活不僅理解為擺脫詞語的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且，特別是在早期，幾乎全部取消詞語的意識形態(tài)意義本身。對形式主義者來說，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經(jīng)驗的物質(zhì)性和具體性。他們要從詞的超負(fù)荷中，從它被象征主義者賦予詞語的崇高涵義全部吞沒的危險中解救出來的，正是這種最低限度的可感知性?！焙髞怼霸~語的復(fù)活”就被“陌生化”、“可感覺性”這類更細(xì)致、更具體的術(shù)語所代替。

形式主義批評::無意義詞語（эаутный язык）

俄國形式主義在其初期提出的“一種表明詩歌特點的現(xiàn)象”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《形式方法的理論》）維克托.什克洛夫斯基在《論詩歌和無意義語言》一文中，援引許多例子說明：“有些人使用一些詞，但并沒有考慮這些詞的意義?！庇捎谶@一現(xiàn)象在未來主義詩歌中表現(xiàn)得特別突出，因此形式主義者們猜測，無意義詞語的意義和價值或許在于詞語本身。什克洛夫斯基說：“在欣賞什么意義也沒有的‘無意義詞語’時，言語的發(fā)音方面無疑是很重要的。也許詩歌帶來的大部分快感甚至就在于發(fā)音方面，在于言語器官的別具一格的跳動上。”羅曼.雅各布森也據(jù)此判斷：“嚴(yán)格地講，詩的語言以語音的詞為目的；更確切地說，因為其相應(yīng)目的的存在，詩的語言是以諧音的詞、以無意義詞語為目的的?！保ā冬F(xiàn)代俄羅斯詩歌》）這是西方現(xiàn)代文論中最早從語言學(xué)角度提出詩歌語言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的觀點之一。艾亨鮑姆說：“所有這些意見和原則都使我們得出這樣的結(jié)論：詩歌語言不單單是一種形象的語言，詩句的聲音甚至不是外部和諧的因素，聲音甚至也不伴隨意義，而是它本身便有獨(dú)立的意義?！保ā缎问街髁x的理論》）后來，無意義詞語或無意義結(jié)構(gòu)經(jīng)常被形式主義用來指“反映著自身的獨(dú)立價值”或“作為目的本身”的文學(xué)語言或形式。如艾亨鮑姆在《文學(xué)與電影》里說：藝術(shù)“并不與固定的‘意義’相聯(lián)系，它體現(xiàn)在‘無意義’、‘作為目的本身’的傾向之中，這些傾向從每一種藝術(shù)里流露出來，是藝術(shù)的有機(jī)的催化劑?！?933年雅各布森在《論詩歌》中用更確切的方式闡說了無意義詞語的實際內(nèi)涵：“詩歌的特點是一個詞被視作一個詞，而不是只視作代表一個所指的對象，或一種情緒的表現(xiàn)。詞及詞的序列、它們的意義、它們的外部與內(nèi)部的形式，都獲得了適當(dāng)?shù)姆萘亢蛢r值?！币虼税秃战鹬赋觯骸啊疅o意義詞語’最充分地表達(dá)了形式主義者的藝術(shù)的（未來主義的）意向和理論目的，后來它對形式主義者來說，仍然是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)。”（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）

形式主義批評::詩歌語言（poetic language）

俄國形式主義設(shè)想的有別于實用語言或散文語言的另一語言系統(tǒng)，它的特征是“自身擁有價值”，或者說“以自身為目的”的、“可感覺的”。列夫.雅庫賓斯基在《論語音》中明確表達(dá)了這一想法：“我們應(yīng)該根據(jù)具體情況下說話人使用語言表現(xiàn)的不同目的來對語言現(xiàn)象進(jìn)行歸類。如果他使用它是出于交流的純實用目的，那就涉及到實用語言（言語思維）體系，在這里，語言表現(xiàn)（語音、詞素等）并沒有獨(dú)立價值，它們只是一種交流手段。然而，我們?nèi)钥煽紤]到其他語言體系（它們是確實存在的），在那里，實用的目的退居次要地位（雖然并未全然消失），語言表現(xiàn)獲得一種獨(dú)立價值。”詩歌語言就是如此?！霸谠姷恼Z言思想中，語音成為引人注目的對象，它們反映著自身的獨(dú)立價值并在清晰的意識域里顯現(xiàn)出來。”詩歌語言的特征在于其結(jié)構(gòu)可以被感覺到。維克托.什克洛夫斯基說：“詩歌語言區(qū)別于散文語言是由其結(jié)構(gòu)的感覺特點決定的。人們可以感覺聲音的方面，或是發(fā)音的方面，或是語義的方面。有時，可以感覺的不是詞語的結(jié)構(gòu)，而是詞語的組合、詞語的搭配?！保ā恫ń莶醽啞罚┧€說：“無論是從語言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質(zhì)方面，和由詞構(gòu)成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)方面來研究詩歌語言，我們到處都可遇到藝術(shù)的這樣一個特征：它是有意地為那種擺脫感覺的自動化狀態(tài)而創(chuàng)作的；在藝術(shù)中，引人注意的是創(chuàng)作者的目的，因為它‘人為地’創(chuàng)作成這樣，使得感覺過程受到阻礙，達(dá)到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長時間，同時作品不是在某一空間中一下子被感覺，而是從時間的延續(xù)性上被感覺。‘詩歌語言’正好符合這些條件?！薄斑@樣我們就可以把詩歌確定為受阻的、扭曲的語言?！保ā蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》）茨維坦.托多洛夫認(rèn)為以上論述以“明確的形式”表達(dá)了俄國形式主義的“標(biāo)準(zhǔn)理論”，即“實用語言在自身之外、在思想傳達(dá)和人際交流中找到它的價值，它是手段不是目的；用一個學(xué)術(shù)性強(qiáng)一點的詞來說，實用語言是外在目的的。相反，詩歌語言在自身找到證明（及其所有價值）；它本身就是它的目的而不再是一個手段，它是自主的或者說是自在目的的”。（《批評的批評》）

形式主義批評::可感覺性（ощутимость）

俄國形式主義者對詩歌及其他藝術(shù)的特征和目的所作的概括。這個術(shù)語一是指形式的可感覺性。維克托.什克洛夫斯基說：“如果我們要給詩歌感覺甚至是藝術(shù)感覺下一個定義，那么這個定義就必然是這樣的：藝術(shù)感覺是我們在其中感覺到形式（可能不僅是形式，但至少是形式）的一種感覺?！保ā对~語的復(fù)活》）鮑里斯.艾亨鮑姆特別強(qiáng)調(diào)，可感覺性“并不是一個心理學(xué)的概念（某某人特有的感覺），而是一種藝術(shù)的要素”；各種手法的使用，就是使形式具有可感覺性（《形式方法的理論》）。該術(shù)語又指對藝術(shù)作品中的事物的可感覺性。什克洛夫斯基說：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感覺，使人感覺到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣?！崩?，“舞蹈是一種可感覺的步行”，“甚至可以更確切地說，它是一種為了被感覺才構(gòu)成的步行”。“‘藝術(shù)的’創(chuàng)造，目的就是為了使感覺在其上面延長”。（《作為手法的藝術(shù)》）

形式主義批評::自動化（автоматизация）

又譯“機(jī)械化”。動作或形式由于可感覺性減退而成為習(xí)慣或慣例時所處的無意識狀態(tài)。維克托.什克洛夫斯基說：“如果我們對感覺的一般規(guī)律作一分析，那么，我們就可以看到，動作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動化了。這樣，我們所有熟悉的動作都進(jìn)入了無意識的、自動的領(lǐng)域。如果有誰回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這種感覺同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗的感覺作比較，他便會贊同我們的意見。我們的散文式語言，散文式語言所特有的建構(gòu)不完整的句子，話說一半即止的規(guī)則，其原因就在于自動化的過程。”“在事物的代數(shù)化、自動化的過程中，我們得到感覺力量最大限度的節(jié)約：各種事物是由其一種特點表示出來，例如數(shù)量；或者仿佛按照一個公式再現(xiàn)出來，而它們卻不一定在意識里出現(xiàn)。”自動化使得人們對外在事物熟視無睹，感受變得習(xí)以為常，喪失感受的豐富性、生動性和詩意性，結(jié)果使得“生活就消失了，變得什么也不是了”。（《作為手法的藝術(shù)》）尤里.圖尼亞諾夫用這一術(shù)語來形容文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中某種構(gòu)成要素的審美功能的改變或衰退：“當(dāng)有涵義的形象失去影響時，表示這個形象的詞就變成一種敘述的熟語，變成輔助的工具詞。換言之，就是它的功能改變了。自動化，某個文學(xué)要素的‘衰退’，也是同樣的情況。”（《論文學(xué)的演變》）俄國形式主義者普遍同意什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出的下述看法：“研究詩歌語言，在語音和詞匯構(gòu)成、在措詞和由詞組成的表意結(jié)構(gòu)的特性方面考察詩歌語言，無論在哪個方面，我們都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的特征，即它是專為使感覺擺脫自動化而創(chuàng)造的。”“使事物擺脫感覺的自動化，在藝術(shù)中是通過各種方法實現(xiàn)的?！边@些方法歸結(jié)到一點，就是“陌生化”。形式主義批評::陌生化（остранение）

又譯“奇特化”、“反?；?。維克托.什克洛夫斯基首先提出的與“自動化”相對應(yīng)的術(shù)語。是使藝術(shù)作品增加可感覺性的各種手法的統(tǒng)稱，又是使文學(xué)作品具備文學(xué)性的手段。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不僅是知道事物。藝術(shù)的手法就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要?！保ā蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》）陌生化的手法是多種多樣的，例如托爾斯泰在作品中，“不直呼事物的名稱，而是描繪事物；而且他在描寫事物時，不是使用一般用于這一事物各部分的名稱，而是借用描寫其他事物相應(yīng)部分所使用的詞”。例如：把圣餐稱為一小片白面包、通過一個小姑娘的眼光來寫軍事會議，假托一匹馬的敘述來寫人際關(guān)系，用具體的描寫來寫人們熟知的宗教教義和儀式等等。什克洛夫斯基認(rèn)為，形象的描繪也屬于陌生化，“幾乎有形象的地方就有陌生化”。因為“形象的目的并不是要使它帶有的意義更接近于我們的理解，而是要創(chuàng)造一種對事物的特別的感覺，創(chuàng)造它的視象，而不是對它的認(rèn)知”。詩歌語言的語音和詞匯構(gòu)成、詞的組成和語義結(jié)構(gòu)也是陌生化的范圍，它既可能是“難懂的、晦澀的語言，充滿障礙的語言”，也可能“和散文語言很接近”。如“普希金利用人民的語言作為一種手法來吸引人們的注意”。陌生化還應(yīng)當(dāng)從動態(tài)方面，同某個時期文學(xué)的傳統(tǒng)和背景聯(lián)系起來理解。鮑里斯.托馬舍夫斯基指出，文學(xué)之外的材料，只要經(jīng)過陌生化就能進(jìn)入作品，“為了不致與文學(xué)作品的其他組成部分互不調(diào)和，應(yīng)該在材料的表現(xiàn)上具備新穎的和獨(dú)特的特點。要把舊的習(xí)慣的東西當(dāng)作新的和尚未習(xí)慣的東西來談；要把司空見慣的東西當(dāng)作反常的東西來談”。例如，“斯威夫特在《格列佛游記》中廣泛利用了陌生化手法，用以描繪出一幅關(guān)于歐洲社會和政治制度的諷刺畫”，“他拋去華麗的詞藻、關(guān)于某些現(xiàn)象諸如戰(zhàn)爭、階級矛盾、職業(yè)議員的政治手腕等等——的虛偽的傳統(tǒng)解釋。這些主題被剝?nèi)コＲ姷恼Z言外衣，就變得陌生了，顯示出整個令人厭惡的一面”。這就使“批判政治制度這一文學(xué)之外的材料獲得了理由，并和作品緊密結(jié)合起來”。（《主題》）

形式主義批評::文學(xué)性（литературность）

俄國形式主義所確立的文學(xué)研究對象和方法論原則。羅曼.雅各布森說：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！保ā冬F(xiàn)代俄國詩歌》）文學(xué)性既是一個關(guān)涉文學(xué)作品的本體論或自足性的概念，同時還是一個動態(tài)的概念。鮑里斯.艾亨鮑姆指出，俄國形式主義最初是通過“把詩歌語言和日常語言相互對照”來把握文學(xué)性的，并由此意識到，“藝術(shù)的特殊差異不是在構(gòu)成作品的要素中表現(xiàn)出來的，而是人們具體利用這些要素時表現(xiàn)出來的”。在對體裁和文學(xué)史的考察中，批評家發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性具有“動態(tài)”的意義：如若具有文學(xué)性的手法、形式一旦變?yōu)槌Ｒ?guī)、慣例而成為“自動化”的，那么就會喪失其文學(xué)性的功能，因為文學(xué)性總是同“陌生化－可感覺性”相聯(lián)系的。（《形式方法的理論》）因此文學(xué)性說到底是一個功能性的概念。艾亨鮑姆說：“為了實現(xiàn)并鞏固這一特異性的原則，而又不借助于思辨美學(xué)，就必須把文學(xué)事實與其他系列的事實加以對比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學(xué)系列相互重疊但又具有不同功能的系列。”特里.伊格爾頓解釋說：“對于形式主義者來說，‘文學(xué)性’是由一種話語與另一種話語之間的差異性關(guān)系所產(chǎn)生的一種功能；‘文學(xué)性’并不是一種永遠(yuǎn)給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學(xué)’，而是‘文學(xué)性’——即語言的某些特殊用法。這種用法可以在文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)，但也可以在文學(xué)作品之外的很多地方找到?！保ā段膶W(xué)理論導(dǎo)引》）形式主義批評::材料和手法（материал и прием）

俄國形式主義替代內(nèi)容和形式的一對區(qū)分性概念。在形式主義者看來，“形式”是“含混不清的詞”，且“通常和‘內(nèi)容’這個詞聯(lián)系在一起受到束縛；而‘內(nèi)容’的概念更為混亂，更不科學(xué)”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《形式方法的理論》）“與此相對的是另一種劃分，它將藝術(shù)作品視為審美對象，并以其本質(zhì)特征為基礎(chǔ)，劃分出材料與手法的對立。這一對立指明了對詩歌‘形式’因素進(jìn)行理論研究和系統(tǒng)描述的途徑?！保ňS克托.日爾蒙斯基《詩學(xué)的任務(wù)》）材料包括兩個方面：一是指本事、母題、思想、觀念等在內(nèi)的“思想材料”，即如米哈伊爾.巴赫金所說：“在建立材料的概念時，他們的指導(dǎo)思想是：把具有直接思想意義的以及過去稱作文學(xué)的內(nèi)容而被認(rèn)為是其中最重要的東西的一切，都?xì)w入材料?！保ā段乃噷W(xué)的形式主義方法》）二是語言材料。尤里.圖尼亞諾夫說：“從定形下來的材料的角度進(jìn)行研究，用來表示這種材料的最簡單的東西是言語、詞語?！保ā督Y(jié)構(gòu)的概念》）不論哪個意義上的材料，通常都是作為手法的動因并經(jīng)過手法的設(shè)計、加工、變形而進(jìn)入文學(xué)作品的，即轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)作品的形式或結(jié)構(gòu)，自身并不具備獨(dú)立的意義。所以維克托.什克洛夫斯基認(rèn)為，“文學(xué)作品是純粹的形式。??它不是物品，不是材料，而是各種材料的比例”，并因此而把藝術(shù)作品視為各種手法的總和。手法是與形式、結(jié)構(gòu)、陌生化、可感覺性等相通的概念，俄國形式主義最初也較多地使用“形式”這一概念，“在以后的演變過程中，手法的概念具有更為重要的意義，因為這個概念是直接由建立了詩歌語言和日常語言之間的區(qū)別而產(chǎn)生的”。（《形式方法的理論》）手法，即對材料的安排、設(shè)計、加工和變形。什克洛夫斯基說，“各詩歌流派的全部活動只不過是積累和發(fā)現(xiàn)新的手法，以便安排和設(shè)計語言材料”；“藝術(shù)的手法就是使事物陌生化，使形式變得困難”?！笆址ǖ哪康木褪且棺髌繁M可能被感覺為藝術(shù)作品”。因此不僅節(jié)奏、韻腳及各種修辭手法在藝術(shù)作品中轉(zhuǎn)變?yōu)槭址ǖ姆秶?，情?jié)以及傳統(tǒng)文論中所說的形象，也不過是“創(chuàng)造最大限度的印象的方法之一。作為一種方法，從它的功能上說，它和詩歌語言中其他的手法是一樣的，和簡單類似、消極類似是一樣的，和比較、重復(fù)、對稱和夸張是一樣的，和一切所謂的修辭格是一樣的，和所有用于加強(qiáng)對事物的感覺的方法是一樣的”。（《作為手法的藝術(shù)》）所以羅曼.雅各布森說：“如果關(guān)于文學(xué)的研究想成為科學(xué)的話，它就得承認(rèn)‘手法’是自己唯一的主人公?！保ā冬F(xiàn)代俄羅斯詩歌》）俄國形式主義者普遍認(rèn)為，材料和手法的對應(yīng)關(guān)系如同自動化和陌生化、無意識和可感覺性一樣，處于動態(tài)的結(jié)構(gòu)體系之中，因此有可能相互轉(zhuǎn)化。鮑里斯.托馬舍夫斯基說：“手法經(jīng)歷產(chǎn)生、存在、衰老和死亡的過程。手法隨著不斷地使用會變得自動化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能和活動。為克服手法的自動化，就要使手法在功能和意義上不斷更新。手法的更新，無非是對前輩作家的東西給以別致的使用并賦予嶄新的含義?！保ā吨黝}》）材料和手法的區(qū)分正是根據(jù)它們在文學(xué)作品中的功能，而不是根據(jù)對象固有的性質(zhì)來區(qū)分的。正是出于這樣的理解，圖尼亞諾夫提出：“‘材料’的概念并不越出形式的范圍，材料也是形式的東西，把它與外在于結(jié)構(gòu)的要素混同起來是錯誤的?！保ā督Y(jié)構(gòu)的概念》）形式主義批評::阻滯（заторможенный）

又譯“受阻的”。出自維克托.什克洛夫斯基關(guān)于詩的定義：“詩就是受阻的、扭曲的語言。”（《作為手法的藝術(shù)》）這被視為“藝術(shù)的一般規(guī)律”，由詩歌推及小說、戲劇等藝術(shù)門類。阻滯是針對傳統(tǒng)詩學(xué)理論中的“節(jié)約原則”，即“以盡可能少的詞語來表達(dá)盡可能多的思想”而提出來的。在俄國形式主義看來，事實并非如此。詩歌語言與“節(jié)約原則”恰恰相反，它是用許多無意義詞語、用韻律、節(jié)奏等手法造成復(fù)雜化形式，阻滯詞語意義和意義的直接合一，以增加感覺的難度和時間長度。列夫.雅庫賓斯基指出，在詩歌中，沒有平穩(wěn)語音的異讀規(guī)則，倒是明顯存在著“一些難以發(fā)音的相似聲音的團(tuán)塊”。一些新的韻律形式常常對普通語言的聲音有阻滯作用，以至于普希金說，葉爾莫洛夫?qū)④娫谧x了格利鮑耶多夫的詩之后，下顎都僵硬了（《論詩歌語言的聲音》）。奧西普.勃里克也論及詩歌中無意義結(jié)構(gòu)的阻滯作用：“在詩人的作品中，首先出現(xiàn)的是具有語音和節(jié)奏的抒情情緒的不定印象，隨后這種無意義的結(jié)構(gòu)才連接成為有意義的詞?！保ā豆?jié)奏與句法》）在小說中，“運(yùn)用最普遍的手法是把文學(xué)外題材當(dāng)作制動或阻滯方法來使用。在長篇的敘述中，事件必須有所制動。這一方面有利于展開文字的陳述，另一方面也能誘發(fā)期待的心理。在最緊張的時刻，突然節(jié)外生枝地穿插進(jìn)一些細(xì)節(jié)，迫使讀者離開正在流動的情節(jié)敘述，先看穿插進(jìn)的細(xì)節(jié)，在這之后，再回到原來的情節(jié)敘述”。如雨果在《巴黎圣母院》里場面宏大的描寫就是如此（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）。在戲劇中，“為使悲劇情節(jié)充分展開，為‘用形式消滅內(nèi)容’和使憐憫成為成功地運(yùn)用悲劇形式的結(jié)果，就應(yīng)該延宕和阻滯悲劇。??延宕和阻滯方法（詩歌藝術(shù)的一般法則）可以是各種各樣的，然而它們應(yīng)當(dāng)是合情合理的，同時盡可能又是隱蔽的，以便‘欺騙’觀眾?！崩绻防滋睾腿A倫斯坦的拖延通常被認(rèn)為是人物性格的表現(xiàn)，如猶豫遲疑等，而實際上“是因為應(yīng)當(dāng)拖延悲劇”，這拖延正是悲劇形式所需要的“阻滯力”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《論悲劇和悲劇性》）形式主義批評::支配因素（dominant）

羅曼.雅各布森把這個術(shù)語界定為：“一部藝術(shù)作品的核心成分，它制約、決定并改變其他成分，它保證結(jié)構(gòu)的完整性?！彼€說：“一篇詩歌作品必須被看成是美學(xué)占支配地位的文字表達(dá)。當(dāng)然，表明美學(xué)發(fā)揮作用的標(biāo)志并不是一成不變的、始終如一的。然而，每部詩歌經(jīng)典、每組一定時期的詩歌規(guī)范作品都包含著重要的、獨(dú)特的成分，缺少這些成分，這部作品就不能認(rèn)為是詩歌?！保ㄞD(zhuǎn)引自羅伯特.史柯爾斯《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》）在俄國形式主義提出結(jié)構(gòu)和功能的概念后，支配因素是對作品內(nèi)部諸因素關(guān)系及作品獲得審美功能的重要說明。尤里.圖尼亞諾夫說：“作品的統(tǒng)一不是對稱的、封閉的整體，而是展開的動態(tài)的整體，它的各個因素不是由等號或加號聯(lián)系起來的，而是用動態(tài)的比照和整體化符號聯(lián)系起來的?！保ā督Y(jié)構(gòu)的概念》）在這個整體性結(jié)構(gòu)中，“不是各種因素在平等基礎(chǔ)上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素變形為前提的；作品就靠這種支配因素進(jìn)入文學(xué)并取得文學(xué)功能。因此，我們只能根據(jù)詩句幾個方面的特點，就應(yīng)該把它歸于詩歌的系列，而不應(yīng)該歸于散文的系列?！保ā墩撐膶W(xué)的演變》）圖尼亞諾夫舉例說，在一般敘事作品中，情節(jié)是支配因素，但在詩歌中，支配因素則是節(jié)奏，即或有情節(jié)、人物、背景（如《葉甫蓋尼.奧涅金》），在詩歌結(jié)構(gòu)中也被貶低到材料或母題的地位，由節(jié)奏給以重新組織，并改變它們的形式和意義。而在有些敘事作品中，情節(jié)也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡茲”，即民間故事的自敘獨(dú)白的講述方式，由它控制和支配情節(jié)。人們是根據(jù)一個作品中的支配因素來確定該作品的體裁或形式特征的。但支配因素和從屬的因素的關(guān)系并非永遠(yuǎn)固定的，諸因素之間的相互作用和沖突、轉(zhuǎn)換形成了文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的動態(tài)事實。圖尼亞諾夫說：“形式的感覺永遠(yuǎn)是支配的結(jié)構(gòu)性因素同從屬因素的對比關(guān)系的流動（因而是變化）的感覺。不一定要將時間的尺度納入這一流動、這一‘展開’的概念。流動－動態(tài)可以是就其本身、在時間以外作純粹的運(yùn)動來把握的。藝術(shù)就是靠這種相互作用和沖突而存在的。沒有起結(jié)構(gòu)作用的因素對其他因素支配、變形的感覺，便沒有藝術(shù)事實。??如果各種因素相互作用的感覺消失了（這種相互作用的感覺意味著必須有兩類因素，一是支配因素，一是從屬因素），藝術(shù)事實也就不存在了，藝術(shù)也就成為自動化的東西了?！保ā督Y(jié)構(gòu)的概念》）西方批評家認(rèn)為，對于俄國形式主義來說，“重大的突破來自‘支配因素’概念的發(fā)展”。（羅里.賴安等《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》）這一突破使俄國形式主義接近了后來被稱為“結(jié)構(gòu)主義”的立場。后來，參加創(chuàng)建布拉格學(xué)派的雅各布森繼續(xù)用“支配”這一術(shù)語從功能方面對詩歌作了說明：“詩歌的功能不是語言藝術(shù)的唯一功能，它只是語言藝術(shù)的占支配地位的、起決定作用的功能，而在其他語言活動中，它是從屬的、輔助的成分?！保ā墩Z言學(xué)和詩學(xué)》）形式主義批評::突出（foregrounding）

又譯“凸顯”、“前推”、“置于前景”、“前景化”。“如果某個傳播元素因其自身緣故而成為關(guān)注焦點，那么就可謂得到突出。這個術(shù)語出自20世紀(jì)20年代俄國與捷克形式主義的著述，他們把這個概念發(fā)展為一種理論的組成部分，在這種理論看來文學(xué)是一種專門而特別的傳播方式。由于對選擇的語言成分進(jìn)行系統(tǒng)化的突出，文學(xué)（特別是詩歌）就不同于日常的傳播活動。”（約翰.費(fèi)斯克等《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究》）用俄國形式主義批評家尤里.圖尼亞諾夫的話說：“動態(tài)的形式既不表現(xiàn)為這些組成部分的匯聚，也不是融合，而表現(xiàn)為它們彼此間的相互作用，表現(xiàn)為突出一些因素，而犧牲另一些因素。得到突出的因素便使那些從屬的因素變形。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）米哈伊爾.巴赫金對此解釋說：“他把這個結(jié)構(gòu)想象為，通過突出語言結(jié)構(gòu)的一個因素作為支配因素并使其他因素變形的方法，不斷打破自動化的過程。例如，突出節(jié)奏的因素作為支配因素，使得句法因素和語義因素變形。根據(jù)圖尼亞諾夫的說法，詩歌語言是它的各個不同因素──語音形象、節(jié)奏、句法、語義——的不間斷的斗爭。所有這些因素相互制造障礙，因而造成了言語結(jié)構(gòu)的可感覺性?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）

俄國形式主義看重“突出”這一術(shù)語還有兩重特別的意義。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文學(xué)慣例和背景上得以突出，從而克服自動化。維克托.什克洛夫斯基說：“藝術(shù)作品是在其他藝術(shù)作品的背景上和通過這些作品的聯(lián)想而被接受的。藝術(shù)作品的形式由它與存在于它之前的其他形式的關(guān)系來決定。藝術(shù)作品的材料一定要被強(qiáng)調(diào)出來，也就是被突出出來，‘大聲喊出來’。這不是淺薄的模仿，任何藝術(shù)作品都是作為與某一典范相對照和對立的東西而創(chuàng)作的。”（《詩學(xué)》）這正如英國批評家羅吉.福勒所說：“文學(xué)中的‘突出’常常和語言的偏離常規(guī)是一回事：通過打破習(xí)俗和慣例，詩人超越了尋常的語言方式，把讀者從陳詞濫調(diào)的俗套中解放出來，而且使他領(lǐng)悟到新的東西?！保ā冬F(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）這構(gòu)成了俄國形式主義考察和描述文學(xué)發(fā)展變化的一個著眼點。二是在詩歌語言的多種功能中突出語言形式或語言行為本身，以體現(xiàn)詩歌語言的“獨(dú)立價值”。列夫.雅庫賓斯基曾意識到：“在詩語思維中，音在意識的亮區(qū)里浮現(xiàn)出來，由此產(chǎn)生了對音的情感關(guān)系，這種關(guān)系又使得詩的‘內(nèi)容’與其中的音之間形成一定的依附性，后一種情況也是由言語器官富于表達(dá)力的動作促成的。”（《論詩歌語言的聲音》）這一意義后來由布拉格學(xué)派的代表人物J.穆卡洛夫斯基給以了清楚的表述：“詩歌語言的功能在于最大限度地突出話語。??它不是用來為交際服務(wù)的，而是為了把表達(dá)的行為，即言語自身的行為置于最突出的地位?！保ā稑?biāo)準(zhǔn)語言和詩歌語言》）

形式主義批評::變形（деформация）

又譯“違反”、“偏離”、“扭曲”。文學(xué)藝術(shù)的基本手法之一。維克托.什克洛夫斯基認(rèn)為，各種藝術(shù)形式都是靠變形而獲得的。“藝術(shù)中有一種秩序，然而，希臘神廟中的任何一根圓柱都不是準(zhǔn)確地按照這種秩序建成的；藝術(shù)節(jié)奏就是變形的散文式節(jié)奏?！保ā蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》）羅曼.雅各布森稱，詩歌是“對普通語言的有組織的變形”。（《論捷克詩歌》）變形就是“給感覺加上一種新的形式”，“用一種不尋常的概括來表現(xiàn)事物”。（《論藝術(shù)的現(xiàn)實主義》）在詩歌中，變形發(fā)生在語言的各個層面：在語音層面，詩歌把普通語言變形為“在話語的整個語音結(jié)構(gòu)中組織成的話語”。（列夫.雅庫賓斯基《論詩歌語言的聲音》）在句法層面，由于“詩句不僅遵循句法的規(guī)律，而且也遵循節(jié)奏的規(guī)律”，從而“使詩歌的句法性質(zhì)復(fù)雜化了”。（奧西普.勃里克《節(jié)奏與句法》）在語義層面，“詞語一進(jìn)入詩歌，它們就似乎脫離了普通話語。它們四周的氣氛具有新的意義”。（鮑里斯.艾亨鮑姆，轉(zhuǎn)引自安納.杰弗森等《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》）變形總是相對于某些常規(guī)或慣例而言的。雅各布森說：“我們一旦習(xí)慣于用一個名字來指一個事物，要想找到一個有表現(xiàn)力的稱呼，相反就得利用隱喻、暗示、譬喻。利用比喻使我們感覺事物更為明顯，并且?guī)椭覀兝斫馑Q言之，當(dāng)我們找到一個能夠給我們展現(xiàn)事物的準(zhǔn)確的詞時，我們總是選擇一個不太常用的詞，至少在那種情況下不常用的詞，一個違反常規(guī)的詞?！弊冃问莻€動態(tài)的過程。什克洛夫斯基說：“如果這一變形成為規(guī)范，那么，它便會失去作為困難化手法的作用?！币虼耍枰粩嘁M(jìn)新的手法來促使變形。例如，“對于普希金的同時代人來說，杰爾查文的情緒激昂的風(fēng)格是習(xí)慣了的詩歌語言，而普希金的風(fēng)格按當(dāng)時的風(fēng)尚，卻是出乎意外的難以接受。讓我們回憶一下普希金的同時代人因詩人的表達(dá)法如此通俗而吃驚不已，就足以說明問題了?！?/p>

形式主義批評::本事和情節(jié)（фабла и сюжет）

俄國文學(xué)批評中的傳統(tǒng)術(shù)語，經(jīng)由維克托.什克洛夫斯基等人的重新闡釋，成為俄國形式主義敘事理論中的基本概念。在《散文理論》中，什克洛夫斯基提出：“情節(jié)的概念過于經(jīng)常地與事件的描述相混淆，與我建議稱之為本事的東西相混淆。實際上，本事僅只是形成情節(jié)的材料。因此，《葉甫蓋尼.奧涅金》的情節(jié)不是主人公與達(dá)吉雅娜之間的戀愛，而是而是通過插進(jìn)打斷敘事的插敘方法對這個本事的情節(jié)加工?！滨U里斯.托馬舍夫斯基承繼這一看法給予了更詳明的闡說：“在整個一部作品里，我們獲知的彼此相互聯(lián)系的全部事件，就稱為本事。本事可以按事實因果關(guān)系的方式，按照自然的順序展開，也就是按照事件的時間順序和因果順序展開而不受任何安排事件和寫入作品的方式的制約。本事和由同樣事件構(gòu)成的情節(jié)是對應(yīng)的?！薄白髌分惺录乃囆g(shù)建構(gòu)分布叫做作品的情節(jié)?！薄氨臼驴扇∽苑菍僮髡叨抛恼鎸嵤录?，情節(jié)則全然是藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”；“本事就是處在邏輯的因果－時間關(guān)系中的眾多母題之總和，情節(jié)就是處在作品所安排的順序與聯(lián)系中的眾多母題之總和”?！昂唵蔚卣f，本事就是實際發(fā)生過的事情，情節(jié)是讀者了解這些事情的方式”（《主題》）。在俄國形式主義看來，本事和情節(jié)是材料和手法，或內(nèi)容和形式在敘事理論中的具體化和延伸。什克洛夫斯基說：“情節(jié)組成的方法和手法是相似的，即使與選音的方法相比，基本上也是相同的。文學(xué)作品是語音、發(fā)音動作和思想的編織物?！薄吧裨挕⒐适隆⑿≌f都是母題的組合；詩歌是修辭的母題的組合；因此情節(jié)和情節(jié)性是像韻腳一樣的形式。在分析藝術(shù)作品時，從情節(jié)性的觀點看來，未見有使用‘內(nèi)容’這一概念的必要性?！泵坠翣?巴赫金指出，依此看來“所有情節(jié)上的停頓、波折和重復(fù)，完全不是所敘述的事件的停頓和重復(fù)，而是敘述本身的停頓和重復(fù)，而是進(jìn)行描寫的詞語的停頓和重復(fù)”。（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）在敘事作品中，本事轉(zhuǎn)變?yōu)榍楣?jié)同樣是由陌生化在起作用。鮑里斯.艾亨鮑姆說，在有些作品中，“情節(jié)的結(jié)構(gòu)變成一種利用本事的游戲，而本事變成了謎語或軼事趣聞。這樣便產(chǎn)生了體裁的更新，因為它找到了新的可能性和新的形式”。（《論散文理論》）被什克洛夫斯基譽(yù)為“世界文學(xué)中最典型的小說”的斯泰恩的《項狄傳》就屬于這樣的作品，它“通過破壞形式而達(dá)到的對形式的理解，構(gòu)成了小說的內(nèi)容”。巴赫金批評了俄國形式主義對本事和情節(jié)的區(qū)分：“本事和情節(jié)實質(zhì)上是作品的一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)成分。這個成分作為本事，在走向被完成的現(xiàn)實在主題的統(tǒng)一的一極時形成；作為情節(jié)，則在走向作品的起完成作用的現(xiàn)實的一極時形成。”“本事與情節(jié)一起展開：所敘述的生活事件和敘述本身這件實際發(fā)生的事，結(jié)合而成為藝術(shù)作品中統(tǒng)一的事件?！钡灿捎趯Ρ臼潞颓楣?jié)的區(qū)分，西方批評家普遍贊同：“將第一個在敘事藝術(shù)研究中建立了系統(tǒng)的概念框架的光榮歸于俄國形式主義者。”（N.W.維塞《俄國形式主義》）

形式主義批評::梯形結(jié)構(gòu)（ступенчатое построение）小說的主要結(jié)構(gòu)類型之一。常見的情況是：“每個故事的結(jié)尾情境都是下一個故事的開始情境；因此可以說，每個中間過渡的故事都既沒有開端，也沒有完整的結(jié)局。為使長篇小說中出現(xiàn)前進(jìn)的運(yùn)動，必須讓每一個故事在主題材料上比上一個故事有所擴(kuò)展，例如，每個新的事件都應(yīng)在主人公周圍聚集不斷更新的角色群；或者必須讓主人公的每一新境遇與上回相比更加復(fù)雜和困難?！保U里斯.托馬舍夫斯基《主題》）維克托.日爾蒙斯基例舉了一種典型的梯形結(jié)構(gòu)，即在俄國民間故事中經(jīng)?？梢姷模菏紫扔赡贻p的勇士出征，然后是中年的勇士，最后是老年的勇士。把這種類比推移的梯形結(jié)構(gòu)加以抽象，還可以從詩歌的結(jié)構(gòu)中找到它。（參見《抒情詩的結(jié)構(gòu)》）如維克托.什克洛夫斯基指出：“重復(fù)及其個別情形——韻腳、同義反復(fù)、同義排偶、心理排偶、延宕、史詩性重疊、童話體、突轉(zhuǎn)及其他多種情節(jié)分布手法，均屬于梯形結(jié)構(gòu)?！毕旅孢@節(jié)俄國民謠即是一例：“是不是那只黑貂，奇異的，/ 奇異的黑貂，大耳朵的，/ 大耳朵的黑貂，毛茸茸的?！笔部寺宸蛩够J(rèn)為，按照梯形結(jié)構(gòu)而展開的故事，實際上是可以無限的，正如在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的驚險小說及大仲馬的一些作品一樣，“只有通過改變故事的時間范圍而‘草率了結(jié)’故事，才能結(jié)束這種小說”。（《散文理論》）形式主義批評::環(huán)形結(jié)構(gòu)（обрамление）

小說的主要結(jié)構(gòu)類型之一?！八募记稍谟谝粋€故事（充當(dāng)框架的）散射。一個故事的敘述漫延整個小說，而其余的故事則作為穿插其間的情節(jié)。在環(huán)形結(jié)構(gòu)里，各個故事大小不等，安排無序；長篇小說本身是一個拖長了的、經(jīng)常被其他插曲打斷的故事。比如儒勒.凡爾納的長篇小說《怪人的遺囑》，其中充當(dāng)框架故事的是主人公遺產(chǎn)的歷史和遺囑中的條件等等，各主人公在參加遺囑規(guī)定的游戲中所作的冒險則成為框架故事的插曲?！辈捎每蚣芊?gòu)成的作品，往往是環(huán)形結(jié)構(gòu)。（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）維克托.什克洛夫斯基舉了另一種環(huán)形結(jié)構(gòu)的“公式”：“例如甲愛乙，而乙不愛甲；當(dāng)乙愛上甲時，甲卻已經(jīng)不愛乙了。葉甫蓋尼.奧涅金和達(dá)吉雅娜的關(guān)系就是按照這個公式建立起來的?！绷硗?，在敘事作品中，環(huán)形結(jié)構(gòu)也常同梯形結(jié)構(gòu)組織在一起，“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和梯形結(jié)構(gòu)的結(jié)合”。（《散文理論》）

形式主義批評::平行結(jié)構(gòu)（параллелизм）

小說的主要結(jié)構(gòu)類型之一。鮑里斯.托馬舍夫斯基說，在這種結(jié)構(gòu)中“敘述從多方面進(jìn)行，先說一個方面發(fā)生的事。此方面的主人公可向彼方面過渡，各敘述方面的角色與母題可經(jīng)常交互流動”，“這樣一來，若干故事在同時敘述過程中相互交叉而發(fā)展，時而融合（兩個角色集團(tuán)匯成一個角色集團(tuán)），時而岔開。伴隨這種平行的結(jié)構(gòu)，各主人公的命運(yùn)也平行發(fā)展。通常是一個集團(tuán)的命運(yùn)在主題上對立于另一集團(tuán)的命運(yùn)（如在性格、環(huán)境、結(jié)局上的對立等等），因而平行的故事總給人以一個故事烘托另一個故事的印象”。（《主題》）維克托.什克洛夫斯基指出，托爾斯泰的小說常常采用這一結(jié)構(gòu)。如他在年輕時寫的短篇小說《三死》中，就以貴婦人的死、農(nóng)夫的死和樹木的死，構(gòu)成平行類似的結(jié)構(gòu)，以探討死的主題。在《戰(zhàn)爭與和平》中以拿破侖－庫圖佐夫、別祖豪夫－包爾康斯基形成對照。在《安娜.卡列尼娜》中以安娜－渥倫斯基和列文－吉提形成對照等等。（參見《散文理論》）托馬舍夫斯基強(qiáng)調(diào)：“在使用平行這一術(shù)語時，務(wù)必區(qū)別兩種情況：一種情況是指展開敘述上的同時性（情節(jié)的平行），另一種情況是對照和比較（故事的平行）。兩種情況通常相互一致，但絕非互為前提。最常見的是故事中在時間和人物方面有區(qū)別的現(xiàn)象彼此的平行對照。在這種情況下，一般是以一個故事為主，另一個故事為輔；輔助性的故事通過人物的講述等形式來展開。例如司湯達(dá)的《紅與黑》?！?/p>

形式主義批評::串聯(lián)法（нанизывание）

在長篇敘事作品中“廣泛流行的情節(jié)結(jié)構(gòu)方法”。“從這種構(gòu)成方式來看，一種完整的短篇故事形成于另一種完整的短篇故事之后，它們由人物的統(tǒng)一聯(lián)結(jié)起來。講述的故事給主人公加上好幾個任務(wù)，就是通過串聯(lián)法構(gòu)成的。通過一個故事知曉另一個故事的動機(jī)，用的就是串聯(lián)法?！保ňS克托.什克洛夫斯基《散文理論》）鮑里斯.托馬舍夫斯基指出：“以一個主人公串聯(lián)若干故事，是把若干故事聯(lián)合為一個敘述整體的常用方法之一?！薄伴L篇小說作為一種大型敘述形式，常常是許多故事聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物。聯(lián)結(jié)故事的典型方法是對它們按部就班的敘述，并且常常是以一個主人公為主線的順時講述。這類長篇小說的構(gòu)成一般以主人公傳記或他的旅行經(jīng)歷為形式?！保ā吨黝}》）什克洛夫斯基把串聯(lián)法按照主人公的介入程度分為兩類：“一種類中的主人公是中立的，他屢遭驚險變故，但他自己對于變故的發(fā)生是無辜的，這種現(xiàn)象在驚險小說里屢見不鮮”；“在另一些結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)看到把情節(jié)和行為者聯(lián)系起來，試圖說明驚險變故的動機(jī)形式”，如《奧德修紀(jì)》就是這樣。串聯(lián)法的典型形式是《堂.吉訶德》、《格列佛游記》、《吉爾.布拉斯》等作品的構(gòu)成形式。形式主義批評::框架法（прием обрамления）

小說常見的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。維克托.什克洛夫斯基說：“短篇故事集通常是這樣的，其中所包括的各個部分都聯(lián)系在一起，即使只是形式上的聯(lián)系。為達(dá)到這一點，一般采用把單個故事作為組成部分套入一個作為框架的故事之中的方法?！比纭兑磺Я阋灰埂贰ⅰ妒照劇返茸髌范际怯每蚣芊▉斫Y(jié)構(gòu)的。（《散文理論》）鮑里斯.托馬舍夫斯基也指出，在以上兩個作品中，“都有最簡單的用以聯(lián)結(jié)各個故事的手法，這就是框架，即包含一個講述母題的故事（該故事一般不大周全，原因是它不具備故事的獨(dú)立功能，而只為系列充當(dāng)框架而已）?！?《十日談》中的框架故事是以一伙為逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以講故事來消磨時間；《一千零一夜》的框架故事是山魯佐德每夜給哈里發(fā)講一個故事，借此來拖延自己的死期。框架法與串聯(lián)法的明顯區(qū)別是沒有一個統(tǒng)一的主人公把各個故事聯(lián)結(jié)起來（《主題》）。什克洛夫斯基認(rèn)為：“不論是框架法還是串聯(lián)法，都有助于把長篇小說主體之外的材料越來越多地納入小說中去?！崩准{.韋勒克說：“包容了其他一些故事在內(nèi)的框架故事，從歷史上看，是軼事過渡到小說的橋梁?！保ā段膶W(xué)理論》）

形式主義批評::裸露手法（обнажение приема）

相對于以隱蔽的手法自然展開文學(xué)材料的做法而言，鮑里斯.托馬舍夫斯基說，裸露手法持的是另一種態(tài)度：“它不試圖掩蓋手法，甚至力求使之一目了然?！崩?，“如果作家曾在前一頁里告知我們主人公內(nèi)心的想法，然后使話語中斷，并解釋說：這是因為他沒有聽到主人公內(nèi)心想法的結(jié)尾。這就不是實際的理由，而是手法的表現(xiàn)，或者更明確地說是手法的裸露?！?9世紀(jì)作家，尤其是現(xiàn)實主義作家大多傾向于隱蔽手法，即“極力使文學(xué)手法變得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感覺的方式展開文學(xué)材料”。而未來主義和現(xiàn)代文學(xué)都把裸露手法變成了慣用的手法?！奥懵妒址ǖ母词牵嚎梢愿杏X到的手法只有在有意識地被顯露時，才能從審美的角度得到肯定，作者如果掩飾手法，那么一旦該手法被覺察，便會產(chǎn)生滑稽可笑的印象（而有損于作品）。為避免產(chǎn)生這種現(xiàn)象，作者便裸露出手法?！保ā吨黝}》）因此，裸露手法相對于作為常規(guī)的隱蔽手法，也是一種陌生化，而備受俄國形式主義者青睞。斯泰恩的《項狄傳》中的這類話語，被認(rèn)為是典型的裸露手法：“兩段臺階還沒有走完倒已經(jīng)花了我兩個章節(jié)，這怎么不叫我深感羞愧呢？現(xiàn)在才到了第一段臺階的平臺上，往下還得走十五級臺階才能到底。就我所知，我的父親和托比叔叔正談得熱乎呢。也許還有多少級臺階就得有多少章節(jié)?！本S克托.什克洛夫斯基稱贊斯泰恩“在形式方面是極端的革新者。他的典型做法是裸露手法。藝術(shù)形式的運(yùn)用沒有任何依據(jù)，只不過當(dāng)作藝術(shù)形式來使用而已”。（《散文理論》）在現(xiàn)代文學(xué)中，斯泰恩的裸露手法再度復(fù)興，許多作家在作品中通過裸露傳統(tǒng)的手法而形成自己的手法?！盎７隆币矊儆诼懵妒址āＭ旭R舍夫斯基說：“在帶有裸露手法的作品中，需要特別指出那些裸露他人手法的作品。所謂他人手法，是指另外一個作家的傳統(tǒng)手法或個性手法。如果對他人文學(xué)手法的裸露帶有喜劇的意味，那就屬于滑稽模仿?；７碌墓δ苁嵌喾N多樣的。通常是要極力丑化對立的文學(xué)流派，破壞它的創(chuàng)作體系而將它揭露?！?/p>

形式主義批評::新批評（The New Criticism）

20世紀(jì)20年代至50年代活躍于英美的批評運(yùn)動和派別。這個派別和運(yùn)動因約翰.蘭色姆出版的《新批評》（1941）一書而得名。其先驅(qū)是T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲，主要批評家有蘭色姆、艾倫.退特、羅伯特.沃倫、克林思.布魯克斯，以及威廉.燕卜蓀、威廉.K.維姆薩特、R.P.布拉克默爾等。雷納.韋勒克曾指出，新批評派“被用來指稱所有大致遵循瑞恰茲和艾略特的傳統(tǒng)的批評家，這是不幸的；因為這個概念遮蓋了這些批評家之間的巨大分歧和差別?！薄叭欢瑥恼麄€美國文學(xué)批評史的角度，我們可以看出，所有的批評家對過去批評界的一般狀況都是持反對態(tài)度的。他們不滿于遍及大學(xué)內(nèi)外的那種印象主義的、含含糊糊的、浪漫主義的、多愁善感的‘鑒賞’；他們也不贊成門肯的那種純粹新聞似的批評及其對美國自然主義小說的贊揚(yáng)；他們對新人文主義那種敵視當(dāng)代創(chuàng)作的態(tài)度和死板的文學(xué)道德觀也感到不快?！薄霸诜磳@種現(xiàn)狀時，新批評派的批評家大都轉(zhuǎn)向?qū)υ姼?，特別是現(xiàn)代詩歌的研究，至少在開始時如此。他們的注意力集中于考察作品的文本。他們強(qiáng)調(diào)一部作品的獨(dú)特性，認(rèn)為作品是相對獨(dú)立于其歷史、作者生平和文學(xué)傳統(tǒng)等多方面背景的。在這種將注意力轉(zhuǎn)向文本，強(qiáng)調(diào)作品的有機(jī)整體性，拒絕把文學(xué)歸結(jié)為純因果關(guān)系的結(jié)果這幾個方面，我們可以發(fā)現(xiàn)新批評派的共同特征?！保ā睹绹奈膶W(xué)研究》）M.H.艾布拉姆斯把新批評派共有的“幾個觀點和步驟”概括如下：

一、“他們認(rèn)為，詩應(yīng)該被視為如艾略特所說的‘主要作為詩歌而不是其他事物’，應(yīng)被看作一個獨(dú)立的、自足的實體。”這體現(xiàn)在他們提出的“自足論”、“本體論”，對“客觀批評”、“本體批評”的倡導(dǎo)，對“意圖謬見”、“感情謬見”的批評，以及反對“心理主義”、“傳統(tǒng)的文學(xué)研究”等方面。

二、“新批評家與眾不同的步驟是對作品的詳細(xì)解釋，或是仔細(xì)閱讀：詳盡精微地分析一部作品中各組成部分之間的復(fù)雜關(guān)系和含混。”這些解釋步驟來自瑞恰茲的《實用批評》、燕卜蓀的《含混七型》、布魯克斯的《精致的甕》、布魯克斯和沃倫的《理解詩歌》這樣一些著述中。

三、“新批評的理論基本上是詞語的。就是說，文學(xué)被設(shè)想為一種特別的語言，它的特征是由對科學(xué)語言和對富有邏輯性的論說語言的系統(tǒng)性的反對來說明。新批評的主要思想是論述詞義、詞的相互作用、修辭手段和象征。新批評家極力強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和意義的‘有機(jī)統(tǒng)一’，特別告誡讀者不要用布魯克斯所稱的‘釋義誤說’來把這兩者分開?！?/p>

四、“體裁的差別雖然是偶然地意識到，在新批評中是無足輕重的。他們認(rèn)為，任何一部文學(xué)作品——不管它是抒情的、敘事的，還是戲劇的——的基本組成部分是詞語、意象和象征，而不是人物、思想和情節(jié)。”他們用“張力”、“反諷”、“悖論”這些術(shù)語來描述一個結(jié)構(gòu)中“各種沖動和和諧”或“對立因素的均衡”。（《文學(xué)術(shù)語匯編》）

新批評派的理論觀點和批評方法不斷受到同時代和后起的批評家們的諸多反駁。雷納.韋勒克在20世紀(jì)80年代初出版的《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第六卷中把反對的意見歸納為四點：

一、“脫離一般人的唯美主義”，“為藝術(shù)而藝術(shù)論的復(fù)歸”，“形式主義”；

二、缺乏歷史觀點，把藝術(shù)作品和它的內(nèi)容與歷史割裂開來；

三、企圖把文學(xué)批評造成一門科學(xué)；

四、是從法國的文本分析學(xué)來的一種頂多是對美國大學(xué)生尤其是讀詩有些用途的教學(xué)方式。對于上述幾點，他一一給予了澄清，最后總結(jié)道：“新批評派提出了或重新肯定了許多可留諸后世的基本原理：美學(xué)交流的特定性質(zhì)；藝術(shù)作品的必有規(guī)范，這種規(guī)范組成一種結(jié)構(gòu)，造成一種統(tǒng)一，產(chǎn)生呼應(yīng)聯(lián)系，形成一個整體；這種規(guī)范不容任意擺布，它相對獨(dú)立于作品的來源和最后的效果。新批評派有力地闡述了文學(xué)的功能，文學(xué)作品不提供抽象的知識或信息，不提供說教或明顯的意識形態(tài)。新批評派設(shè)計出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了與其說是一首詩的形式倒不如說是作者暗含著的態(tài)度和看法，揭示已經(jīng)或者未曾解決的詩歌的含義和矛盾。這種方法得出了一套評價標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)不會受時下流行的感情用事的簡單做法的影響而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不開新批評派對詩的質(zhì)和值的強(qiáng)調(diào)重視?！?/p>

形式主義批評::細(xì)讀（close reading）

新批評派為實踐批評的“科學(xué)性”、“客觀性”而提出的閱讀和批評方法。早在1929年I.A.瑞恰茲在《實用批評》序言中就試圖尋找一種新的閱讀和批評方法，“向那些想知道自己對詩歌（或同類事物）有何看法和感受、為任何喜歡和不喜歡它的人提供一種新技術(shù)”，“為若干能比我們目前的教學(xué)方法更有效地提高分辨能力和提高對于所讀所聞的理解能力的教育手段鋪路搭橋”。這是建立“細(xì)讀法”的起點。后來克林思.布魯克斯更明確地說：“我們必須盡量客觀、盡量科學(xué)些。在實踐中，我們通常只能把詩歌同產(chǎn)生它的文化聯(lián)系起來看。把詩歌聯(lián)系到某一特定的教條或某一主題或某類意象，都告失敗。因此我們的注意力只能集中在詩是怎樣構(gòu)造的，詩在詩人頭腦中是怎樣定型的：詩的形式結(jié)構(gòu)、修辭組織、含義的層次、象征手法、意義的矛盾沖突、反諷、作為有機(jī)體的詩等。我們的探索應(yīng)當(dāng)是一種工具，借此可以作出準(zhǔn)確的批評，用于所有的詩。”（《精致的甕》）美國批評家威爾弗雷德.古爾靈等人把細(xì)讀描述為以下三個過程：

一、“要細(xì)讀就必須對文本中的詞、對這些詞的所有直接意義和內(nèi)涵意義有相當(dāng)?shù)拿舾?。了解詞的多重意義，甚至了解像詞典里所追溯的詞源意義，能為了解作品內(nèi)容提供重要的線索?！?/p>

二、“掌握了作品中個別詞語的意思之后，還要找出結(jié)構(gòu)和模式，即詞與詞之間的相互關(guān)系。”這其中包括：“指代關(guān)系（代詞指代名詞，一個聲音指代一個講話人，同位語指代人名、地名，時間指代過程等），語法關(guān)系（句型及其修飾語，并列詞或并列短語，主語和動詞的一致等），語氣關(guān)系（選詞，講話方式，對題材和讀者的態(tài)度等），以及系統(tǒng)關(guān)系（相關(guān)的隱喻、象征、神話、意象、典故等）。這些內(nèi)在關(guān)系漸漸顯示出形式，一個所有從屬模式都被容納在內(nèi)并因而得到說明的原則”。

三、“必須辨認(rèn)的還有語境（如一首詩里的講話人的天性和個性）”，這其中要識別講話人、聽話人和反諷等等。（《文學(xué)批評方法手冊》）布魯克斯也強(qiáng)調(diào)說：“的確，就詞義的差異及內(nèi)涵的重要性而言，就諷喻的曲折、文字游戲、或重音變化而引起詞義的變化而言，就意象和隱喻的延伸從而決定‘這首詩說了什么’而言——一句話，就批評家運(yùn)用威廉.燕卜蓀和R.P.沃倫所提出的獨(dú)特方法而言，他必須準(zhǔn)確地了解詩人究竟寫了些什么?！保ā缎屡u與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究》）。細(xì)讀的方法是以文本為中心的“向心式批評”，又是只論及單個作品的“個體批評”。燕卜蓀的《含混七型》、R.P.布拉克默爾的《沃萊斯.史蒂文斯詩歌舉隅》以及布魯克斯的《精致的甕》等都是細(xì)讀的典型范例。

自新批評以來，細(xì)讀被許多不同的批評流派和方法所吸收，沃爾夫?qū)?伊瑟爾就曾舉例說，解構(gòu)批評與新批評“均強(qiáng)調(diào)細(xì)讀，而且解構(gòu)主義的主要鼓吹者都確實將其描述成最嚴(yán)密的細(xì)讀。如不考慮它們在實踐中的明顯差異，那么對文本的細(xì)讀就是兩者的共性”。（《走向文學(xué)人類學(xué)》）細(xì)讀也被批評為“原子論的”、“武斷的”、“聯(lián)想的”批評。雷納.韋勒克為之辯護(hù)說：“‘細(xì)讀’導(dǎo)致了賣弄學(xué)問和牽強(qiáng)附會，這一點跟其他所有治學(xué)方法并無二致；但它肯定到此為止。因為任何知識部門能夠取得的進(jìn)步與實際取得的進(jìn)步，靠的都是對對象作仔細(xì)的、詳細(xì)的考察，靠的是將事物置于顯微鏡之下，即使這樣做會使一般的讀者甚至學(xué)生和教師厭煩不堪?！保ā杜u的諸種概念》）形式主義批評::非個性化（impersonality）

為反對浪漫主義的個性表現(xiàn)論而提出的觀點。早在19世紀(jì)末，福樓拜就曾說：“我不愿把藝術(shù)看作激情的容器，就像便壺?！薄八囆g(shù)家不在他的作品里露面，就像上帝不該在自然界露面一樣。人不算什么，作品才重要。”（轉(zhuǎn)引自威廉.K.維姆薩特、克林思.布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）20世紀(jì)初，T.E.休姆在批評浪漫主義時說：“一切浪漫主義的根子就在這里：人、個人是可能性的無限的貯藏所?！保ā独寺髁x與古典主義》）最有影響的論述出自T.S.艾略特：“一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷犧牲自己，不斷消滅自己的個性?！薄霸姴皇欠趴v感情，而是逃避感情；不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！薄八囆g(shù)的感情是非個人的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達(dá)到非個人的地步?！保ā秱鹘y(tǒng)與個人才能》）艾略特的非個性化主張有兩個明確的指向：一是站在傳統(tǒng)文化的立場，反對浪漫主義的個性表現(xiàn)論。他認(rèn)為，對于詩歌創(chuàng)作來說，整個傳統(tǒng)文化的壓力和啟迪比詩人自以為是的“個性”重要得多，它直接影響到詩歌的品質(zhì)，只是詩人并未意識到而已，詩人的個性沒有什么太大的作用，因為真正的詩人都應(yīng)當(dāng)像莎士比亞那樣，“促使其個人的私自的痛苦轉(zhuǎn)化為豐富的、奇異的、具有共通性的、泯滅個性的東西”。二是強(qiáng)調(diào)詩歌的本質(zhì)在于其語言的特殊性，而不在于詩人的個性或情感的宣泄，也就是說，“詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只是一個特殊的工具，只是工具，不是個性”。這一看法已經(jīng)開了英美新批評派的形式主義觀點之濫觴。非個性化的理論對20世紀(jì)的創(chuàng)作與批評產(chǎn)生很大的影響。在創(chuàng)作方面，如韋恩.布斯所說：“本世紀(jì)占主導(dǎo)地位的要求依然是某種客觀性”，“客觀性意味著很多東西”，如“非人格化、超然、不關(guān)心、中立等等”。（《小說修辭學(xué)》）在批評方面，它促進(jìn)了批評的客觀化、科學(xué)化傾向。

形式主義批評::起因謬見（genetic fallacy）

又譯“發(fā)生謬見”。雷納.韋勒克和奧斯汀.沃倫在《文學(xué)理論》中對諸多“外在批評”存在的“實際的問題”所作的概括：“雖然‘外在的’研究可以根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會背景和它的前身去解釋文學(xué)，可是在大多數(shù)的情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因（此即‘起因謬見’）。”他們批評“那些提倡從外在因素研究文學(xué)的人士，在研究時都以不同程度的僵硬態(tài)度應(yīng)用了決定論式的起因解釋法”，而“起因解釋法在文學(xué)研究上的價值，肯定是被過高地估計了”。他們認(rèn)為：“文學(xué)作品產(chǎn)生于某些條件下，沒有人能否認(rèn)適當(dāng)認(rèn)識這些條件有助于理解文學(xué)作品；這種研究法在作品釋義上的價值，似乎是無可置疑的。但是，研究起因顯然決不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題。起因與結(jié)果是不能同日而語的：那些外在原因所產(chǎn)生的具體結(jié)果——即文學(xué)藝術(shù)作品——往往是無法預(yù)料的?！逼鹨蛑囈姙樾屡u派和其他一些形式主義批評學(xué)派所贊同，他們經(jīng)常以此來批評各種“外在的”批評方法。如威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利就把“意圖謬見”視為“‘起因謬見’的一種特例”加以抨擊。（參見《意圖謬見》）形式主義批評::意圖謬見（intentional fallacy）

這個術(shù)語原是19世紀(jì)意大利批評家德.?？颂菟顾鶆?chuàng)，他借這個術(shù)語闡說作品無法表達(dá)作者理性意圖的非理性主義表現(xiàn)論：“天才并不自覺，它的施展并不依賴思想系統(tǒng)，而且經(jīng)常違反作者的思想系統(tǒng)?！保ā墩摰　罚┯≌f家E.M.佛斯特在1925年提出過“無簽名論”（anonymity），認(rèn)為：“一切文學(xué)都傾向于無名，簽名反而使我們糊涂。”（《無名者》）1939年美國批評家戴維.劉易士提出“個人誤說”這一術(shù)語，并與其他批評家展開了辯論。1946年美國批評家威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利在《意圖謬見》中闡說了這一術(shù)語的內(nèi)涵，并在兩年后發(fā)表的《感受謬見》中又給以了明確界說：“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆，這是哲學(xué)家們稱為‘起因謬見’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評和相對主義?！边@個術(shù)語包含了對傳統(tǒng)文學(xué)研究中的傳記式批評或浪漫主義批評的否定。維姆薩特等人說：“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個理想的標(biāo)準(zhǔn)?！薄拔膶W(xué)批評中，凡棘手的問題，鮮有不是因批評家的研究在其中受到作者‘意圖’的限制而產(chǎn)生的?！薄鞍岩鈭D謬見說成是浪漫主義謬見，這與其說是一個歷史性陳述，倒不如說是一個界說?！边@一術(shù)語又是為新批評派所主張的“內(nèi)部的批評”和“客觀的批評”立論。維姆薩特等認(rèn)為：“如果詩人成功地做到他所要做的事，那么他的詩本身就表明了他要做的是什么。如果他沒有成功，那么他的詩也不足為憑了。??從詩中并沒有透露出多少關(guān)于詩人意圖的消息來?！币驗樵姟安皇亲髡咦约旱模ㄋ划a(chǎn)生出來，就立即脫離作者來到世界上。作者的用意已不復(fù)作用于它，它也不再受作者支配），這詩已是屬于公眾的了。”羅吉.福勒概括說，根據(jù)以上理由，“論文的作者認(rèn)為，如欲發(fā)掘作品的意義，就必須將注意力集中于‘內(nèi)部’證據(jù)，即詩歌語言之上，而不應(yīng)當(dāng)醉心于考證外部證據(jù)如詩人的自我剖白，詩人的朋友和傳記作者透露的有關(guān)詩人私生活的消息等。”（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）

“意圖謬見”的闡述給新批評派及其他批評家以不小的影響，稍后雷納.韋勒克和克林思.布魯克斯都強(qiáng)調(diào)：批評“主要關(guān)注的是作品本身。對作者思想狀況的研究會使批評家將注意力從作品本身轉(zhuǎn)向?qū)ψ髡叩膫€人經(jīng)歷和心理的研究”。（布魯克斯《形式主義批評家》）此后的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義批評家則以更激烈的方式否認(rèn)作者意圖。而一種較溫和的意見則認(rèn)為：在某些情況下，作者對創(chuàng)作意圖的陳述“應(yīng)該構(gòu)成一個解釋的假設(shè)的根據(jù)，但本身不是決定性的。如果作者所陳述的意圖與文本不相符，我們就應(yīng)該限制它或不接受它，另進(jìn)行一種更符合成規(guī)的解釋；這些成規(guī)是指與文本相關(guān)的語言和文學(xué)形式兩方面的成規(guī)”。（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）

形式主義批評::感受謬見（affective fallacy）

威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利繼批評意圖謬見后對感受說和印象主義加以批評而提出的另一術(shù)語。“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，即混淆詩本身和它所產(chǎn)生的效果。??其始是從詩的心理效果推衍出批評標(biāo)準(zhǔn)，其終是印象主義和相對主義。不論是意圖謬見還是感受謬見，這種似是而非的理論，結(jié)果都會使詩本身作為批評判斷的具體對象趨于消失?！保ā陡惺苤囈姟罚┧麄冋J(rèn)為，“語義學(xué)家們所倡議的關(guān)于情感意義的學(xué)說似乎是給詩學(xué)中重視感受或個人因素的某種相對主義提供了科學(xué)基礎(chǔ)”；“同樣，人類學(xué)某一學(xué)派的學(xué)說則竭力支持另一種文化上或歷史上的感受相對主義，即根據(jù)某一時期讀者受感染的程度來衡量詩的價值”?！八愿惺苷f批評，雖然它所采取的個人觀感或印象主義遭到學(xué)者們的強(qiáng)烈反對，但當(dāng)它以理論的或科學(xué)的形式出現(xiàn)時，卻從同一方面獲得了熱烈支持?！备惺苤囈娺@一術(shù)語包括了對于新批評派的先驅(qū)人物T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲等人的批評，因為他們都看重作品引發(fā)的情感效果，有可能導(dǎo)向“浪漫主義的讀者心理學(xué)”。而實際上“當(dāng)某些讀者述說一首詩或一個故事在他們心中激起了生動的形象、濃厚的情感或高度的覺悟時，這種現(xiàn)象既不能予以駁斥，也不能作為客觀的批評家考慮的依據(jù)”。為了克服感受謬見，維姆薩特強(qiáng)調(diào)，要“說明詩如何使觀念有血有肉、豐富多彩”，也就是說，“對技巧，以及技巧與所謂‘內(nèi)容’的關(guān)系有足夠的了解，就比較能夠防止各類‘心理學(xué)謬見’”。（《語象》）要求批評家集中精力分析與描述作品取得情感效果的特殊品質(zhì)、結(jié)構(gòu)和手段，引起了批評家的廣泛重視，但是排除作品對讀者的影響和效果的做法也受到質(zhì)疑。戴維.戴希斯指出：“文學(xué)的價值無疑存在于它對讀者所產(chǎn)生的現(xiàn)實和潛在的影響?！北葼柶澙髞硪渤姓J(rèn)：“除了在審美對象產(chǎn)生于鑒賞者身上的某些效果而外，評價似乎是不可能的。”（轉(zhuǎn)引自M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）

形式主義批評::釋義誤說（heresy of paraphrase）

又譯“意釋誤說”。新批評派用以否定詩歌的內(nèi)涵可以陳述或釋義的術(shù)語。威廉.燕卜蓀在探討含混時得出結(jié)論：“上述例子已經(jīng)告訴我們不要以為任何解釋，特別是用英文寫出的解釋能把這些意義羅列無遺。而且還有很多含義，即使加以陳述，也是不起作用的?！保ā逗炱咝汀罚㏑.P.布拉克默爾也認(rèn)為，詩歌中的含混“具有如此濃烈的存在，它不能夠釋義”（《沃萊斯.史蒂文斯詩歌舉隅》）。克林思.布魯克斯在《精致的甕》中詳細(xì)闡說了這個術(shù)語：“評論中產(chǎn)生的絕大部分困難都植根于詩可以釋義的誤說” ——“將我們作的某些‘關(guān)于’詩歌的論述當(dāng)作詩歌自身的基本核心，即關(guān)于詩歌說些什么，賦予了什么真理，或關(guān)于它說明了什么樣的公式等的評論”?！八羞@樣的公式化都導(dǎo)致離開詩的中心，而不是接近它”。他認(rèn)為“任何一首優(yōu)秀的詩歌都會反抗對它進(jìn)行釋義的一切企圖”，因為“這種釋義并非是構(gòu)成這首詩精髓的真正核心意義”。布魯克斯把釋義誤說歸咎于形式與內(nèi)容的二元論，并論析了釋義的“謬誤”所在：

一、“因為意象和韻律并非僅是一些工具，可用以直接表現(xiàn)這種幻想出來的‘能用一種釋義表達(dá)的意義核心’。即使在一首最簡單的詩中，它們的表達(dá)作用也并非積極而直接的。確實，無論我們抓住什么樣的表述來體現(xiàn)那首詩的‘意義’，其意象和韻律似乎會立即建立起那首詩的張力，曲解并扭傷它，限定并修改它?！?/p>

二、“詩的‘散文意思’并非詩的要素賴以依附的網(wǎng)架；它并不代表詩的‘內(nèi)在’結(jié)構(gòu)，也不代表其‘基本’結(jié)構(gòu)或‘真正’結(jié)構(gòu)。我們可以將這種公式作為提及詩的各部分時比較便利的方法。??但是，這樣的公式只是腳手架，可供我們?yōu)槟撤N目的而將它們隨意放置于建筑物周圍；不應(yīng)該錯誤地把它們當(dāng)作建筑物本身內(nèi)部的和基本的結(jié)構(gòu)。”

三、如果我們用釋義所獲得的命題“去代表那首實質(zhì)的詩歌，我們就不得不將整個語境產(chǎn)生的限制當(dāng)作沒有價值的東西加以輕視；否則我們就會認(rèn)為，我們能夠用一種濃縮的散文表達(dá)重新創(chuàng)造出整個語境的效果”。

四、詩人的任務(wù)“最終是使經(jīng)驗統(tǒng)一起來。他歸還給我們的應(yīng)該是經(jīng)驗自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經(jīng)驗，而不僅僅是任何一種關(guān)于經(jīng)驗的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗的抽象”，那么我們就“永遠(yuǎn)不能用科學(xué)的或哲學(xué)的尺碼衡量一首詩，因為當(dāng)你把詩放到這種尺碼上衡量時，那首詩永遠(yuǎn)不會是一首‘完全的詩’，只不過是從那首詩中抽出來的抽象概念而已”?？偠灾叭绻覀兟犎巫约菏茉娍梢越忉尯歪屃x的這種誤說的錯誤引導(dǎo)，就會冒險以更粗暴的方式對待詩歌自身的內(nèi)在秩序?！?/p>

形式主義批評::傳達(dá)謬見（fallacy of communication）

艾倫.退特用以批評那些試圖表達(dá)思想和溝通感情的詩時使用的術(shù)語。他說，陷入傳達(dá)謬見的詩“訴諸已存在的感受狀態(tài)；它無論同字面意義或是暗指的含混意義，卻毫無聯(lián)系。它完全可以用我們心中現(xiàn)成的散文釋義說清楚”。（《論詩的張力》）從“張力”論的觀點來說，“這種詩（就語言而言）是詞語外延不負(fù)責(zé)的結(jié)果。其中對‘真實’世界把握得很模糊”；“這種詩，就其不能運(yùn)用并指導(dǎo)豐富的語言借經(jīng)驗獲得的內(nèi)涵而論，是同人類最高度的洞察力相矛盾的”。因此傳達(dá)謬見又被稱為“只有外延的謬見”。退特指出：“這種謬見在詩歌創(chuàng)作中，如同在批評理論中一樣謬誤。”“這種理論是在1798年以后開始興盛起來的，因為19世紀(jì)的英國詩歌整個說來是一種傳達(dá)詩。詩人用詩來傳達(dá)思想感情?！北凰u為陷于傳達(dá)謬見的詩包括“為事業(yè)而寫的政治詩，為家鄉(xiāng)而寫的風(fēng)景詩，為教區(qū)而寫的說教詩，甚至為尋求寬心和安寧而寫的一般化的個人詩”。退特提出傳達(dá)謬見予以抨擊固然是為了反對“社會詩”的宣傳和浪漫主義的“濫情”，但更主要的是把它作為“張力”論的對立面，從反面陳說“張力”論。

形式主義批評::有機(jī)論（organicism）

即“認(rèn)為藝術(shù)作品就其形成和存在來說，都具有有機(jī)體的某些屬性”。（M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》）關(guān)于這一理論的發(fā)展，威廉.K.維姆薩特扼要地描述道：“在詩中體現(xiàn)出的有機(jī)形式的全貌是在18世紀(jì)《自然哲學(xué)》的熱帶雨林和早期時生命形式的科學(xué)敘述和圖畫中，是在康德、歌德、席勒、柯勒律茲、濟(jì)茲等人的生物世界中孕育和發(fā)芽的。好幾個世紀(jì)以來，有機(jī)論一直是文學(xué)性的內(nèi)容，一個非常物質(zhì)化的題材，后來才成為一種美學(xué)知識和形式高雅的形而上理論?？吕章善澴屑?xì)地研究了活生生的自然和莎士比亞，對生物形式提出了五個特征，因此，也就是含蓄地、有些是公開地對藝術(shù)作品提出了相同的看法。他的大意是，藝術(shù)作品像活生生的有機(jī)體一樣是整體（不是部分的集合物——‘部分是無足輕重的’）。藝術(shù)作品像活著的植物一樣會生長，吸取多種元素到自己的本體中。它們的形狀是由內(nèi)部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。”（《推敲客體》）艾布拉姆斯指出，柯勒律茲的有機(jī)論對文學(xué)批評較為顯著的影響有三個方面：

一、“有機(jī)論的歷史”，即根據(jù)有機(jī)體的生命過程形成歷史概念，使批評家有可能把一個藝術(shù)家、一種藝術(shù)類別或一個民族的文學(xué)按照出生、成熟、衰老、死亡的過程給以描述。

二、“有機(jī)的估價。有機(jī)論的基本種類促成了審美價值那些富有特征的重要標(biāo)準(zhǔn)的形成?！奔窗讯鄻咏y(tǒng)一的有機(jī)整體視為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，如柯勒律茲認(rèn)為，在莎士比亞的作品中，“相對的事物常常相互吸引、相互調(diào)和”，“通過相異事物間的平衡、反作用、內(nèi)部修整以及最終的和諧”創(chuàng)造出一個整體。

三、“有機(jī)法則”，即作家創(chuàng)作和構(gòu)成藝術(shù)品時所遵循的內(nèi)在自然法則和規(guī)律。其中最為新批評派所看重的是“有機(jī)的估價”以及與此相關(guān)的“有機(jī)形式”。艾布拉姆斯說：“以有機(jī)物作類比以及價值的有機(jī)分類，在現(xiàn)代批評中又重新出現(xiàn)，令人注目。例如，克林思.布魯克斯最近宣稱：‘我們時代的批評有一個發(fā)現(xiàn)——也許不是什么發(fā)現(xiàn)而是重現(xiàn)——那就是：一首詩的各個部分之間存在著某種有機(jī)的相互聯(lián)系。??一首詩的各個部分是聯(lián)系在一起的，有如一株生長的植物的各部分聯(lián)系在一起一樣’?！保ā剁R與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》）新批評派關(guān)于有機(jī)形式的觀點如布魯克斯所說：詩歌“包含著一個有機(jī)聯(lián)系的原則。即是說，一首詩并不是一些美麗的或‘有詩意的’意象的集結(jié)。??一首詩里的種種因素是互相聯(lián)系的，不像排列在一個花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其他部分相聯(lián)系的花朵。詩的美在于整枝草木的開花，它需要莖、葉和隱伏的根。”（《反諷──一種結(jié)構(gòu)原則》）在有機(jī)形式中，還包含了諸多不協(xié)調(diào)因素或異質(zhì)成分的和諧和有機(jī)統(tǒng)一，即新批評派用反諷、張力、包容、隱喻、機(jī)巧等術(shù)語所表達(dá)的結(jié)構(gòu)。因此他們又常用“有機(jī)結(jié)構(gòu)”代替有機(jī)形式。布魯克斯稱：“有機(jī)結(jié)構(gòu)的一般觀念是我們近年理論中真正革命性的東西；我們最好的批評實踐就是立足于此。而且據(jù)我看來，這也是我們復(fù)興詩歌研究乃至復(fù)興全部人文科學(xué)研究的最大希望所在?！保ā斗粗S與反諷詩》）但也有對有機(jī)論不以為然的批評家，例如雷納.韋勒克說：“通常使用討論‘有機(jī)體’的一套術(shù)語來討論文學(xué)，是不太恰當(dāng)?shù)?，因為這樣只是強(qiáng)調(diào)了‘變化中的統(tǒng)一性’一面，從而導(dǎo)致人們誤解文學(xué)可以相當(dāng)于其實與它關(guān)系不大的生物學(xué)現(xiàn)象。”（《文學(xué)理論》）形式主義批評::本體論（ontology）

哲學(xué)術(shù)語。原本是17世紀(jì)唯理論者為證明“存在本質(zhì)”的終極真理而引入自己的哲學(xué)體系中的。后來哲學(xué)家用它表示哲學(xué)中關(guān)于存在的本質(zhì)及其基本特征的研究。20世紀(jì)30年代中期，約翰.蘭色姆把這個概念直接引入文學(xué)批評，提出：“一種詩歌可因其主題而不同于另一種詩歌，而主題又可因其本體即其存在的現(xiàn)實而各不相同。??因此，批評或許再次像康德當(dāng)初想做的那樣能以本體分析為依據(jù)?！保ā对姼瑁罕倔w論札記》）據(jù)此，他主張批評家應(yīng)當(dāng)把詩視為十足的本體論的或形而上學(xué)的劇烈的行動（參見《批評公司》），并倡導(dǎo)“本體論批評”。（參見《世界的肉體》）蘭色姆所說的本體包含有兩層互為關(guān)聯(lián)、相互滲透的涵義。其一，指詩自身具有本體論意味。他說：“詩歌的特點是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學(xué)論文來處理的?！薄霸姼柚荚诨謴?fù)我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解那個復(fù)雜難測的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識?！保ā墩髑蟊倔w論的批評家》）基于文學(xué)與科學(xué)、道德、哲學(xué)等的區(qū)別，他呼吁批評家要承認(rèn)“作品本身為了存在而存在的自主權(quán)”。雷納.韋勒克也在這個意義上強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)品似乎是一種獨(dú)特的可以認(rèn)識的對象，它有特別的本體論地位。”（《文學(xué)理論》）由此蘭色姆進(jìn)一步指出：“本體論批評家研究的是詩歌所體現(xiàn)的實在的層次?！边@是本體論批評的第一層涵義。其二，指世界的本體論意味。蘭色姆在數(shù)篇論文中，用“最為實際的世界”、“世界結(jié)構(gòu)的最基本法則”、“復(fù)雜難測的世界”等等來說明世界的本體，這個本體不是科學(xué)和邏輯所能揭示和表達(dá)的，盡管“也許一個小孩子本能地會了解”。詩的本體論地位正是和世界的本體論意義相通的：“從本體論角度來看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗，從更多的方面來進(jìn)行論述。”而“本體上的成功在純粹的論辯文字中是不可能的事”。他舉現(xiàn)代派詩歌為例，指出，現(xiàn)代詩的朦朧產(chǎn)生了眩人眼目的意象，“各種意象集中在一起，沒有表示它們相互邏輯關(guān)系的字詞；并且，如果從作品的誠實角度看，這些意象密集在一起，連它們本身也沒有什么邏輯關(guān)系。這里的效果就是造成了一種本體的密集性，邏輯上的含糊證明了這種本體密集性的存在”。就連詩歌短語中語義和語音構(gòu)成的雙重結(jié)構(gòu)也是一種“本體上的暗示”，因為異質(zhì)的結(jié)合正是“現(xiàn)實世界的普遍法則”。于是，“對于事物的本體論的思辨”也便成了本體論批評的又一層涵義。每一批評在性質(zhì)上“是要和這個世界的結(jié)構(gòu)的最基本的法則有關(guān)的”，“必須是深切的、有關(guān)本體論的活動”；在方法上，“必須是純粹為了思辨而把力量集中在構(gòu)架、肌質(zhì)上，和構(gòu)架與肌質(zhì)之間的關(guān)系上”。（《純思辨的文學(xué)批評》）形式主義批評::具體普遍性（concrete universal）

又譯“具體共相”。闡說藝術(shù)作品具體和普遍、個別和一般、感性和理性的辯證統(tǒng)一的命題。這個命題蘊(yùn)含的思想可以追溯至古希臘，最有代表性的闡說見于黑格爾的美學(xué)體系中，例如他說在古希臘雕塑中“神由普遍性轉(zhuǎn)入個別形體，但是在個別形體里，神還保持他們的普遍性”。（《美學(xué)》）威廉.K.維姆薩特從黑格爾辯證法中借用這個術(shù)語，以概括歷來“文學(xué)批評中不斷出現(xiàn)這樣的觀點，即詩歌呈現(xiàn)具體的與普遍的，或個別的與普遍的，或一個神秘而特殊的既是高度一般化又是高度特殊化的客體”。（《具體普遍性》）他試圖說明“文學(xué)作品如何能做到既比其他文體更個別化（更獨(dú)特），又比其他文體更一般化；或者說它如何能比其他文體更能將個別性與一般性結(jié)合起來”。他的看法是，具體性取決于細(xì)節(jié)的性質(zhì)和關(guān)系，“細(xì)節(jié)的性質(zhì)是通過各種細(xì)節(jié)之間的關(guān)系而獲得的，這種關(guān)系也就是使用細(xì)節(jié)的方法”；普遍性則取決于“它們的安排方式所暗示的東西”。但嚴(yán)格地說，這二者是統(tǒng)一的。因此維姆薩特說：“一件文學(xué)作品是一個細(xì)節(jié)綜合體（就其作為語言構(gòu)成物來說，我們或許可以比喻成一件制成品），一個人類價值錯綜復(fù)雜的組合物，其意義要靠理解方式構(gòu)成，它是如此復(fù)雜，以至于看起來像一個最高度的個別物——一個具體一般物?！彼e例說，圓型人物是一種具體普遍性，“因為他們沒有類名，只有他們自己的名字，然而他們都是確切的變異和中心，每個人物都要求我們在人性的價值范疇中作出特殊的理解”。比喻也可以獲得具體普遍性，“因為在比喻背后有一種兩個類之間的相似性，這樣就產(chǎn)生了更一般化的第三個類。這一類沒有名字，而且很可能永遠(yuǎn)沒名字，只有通過比喻才能達(dá)到理解。這是一種無法表達(dá)的新概念”。他的結(jié)論是“詩的復(fù)雜性與統(tǒng)一性”就是具體普遍性的根據(jù)。形式主義批評::客觀對應(yīng)物（objective correlative）

又譯“客觀關(guān)聯(lián)物”。T.S.艾略特提出的術(shù)語。他說：“用藝術(shù)形式表達(dá)情感的唯一方式就是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’；換言之，是找到一系列事物、一個場景或一連串事件，并把它們作為表達(dá)某種情感的公式，以便一接觸到這些客觀事實，讀者心中就會立即喚起同樣的情感的效果?！保ā豆防滋睾退膯栴}》）艾略特后來承認(rèn)，這個術(shù)語的廣泛流行，遠(yuǎn)超出他的料想，主要原因是由于適合了20世紀(jì)批評中“非個性化”和反浪漫主義的傾向。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯在《文學(xué)批評簡史》中指出：“客觀對應(yīng)物的理論，是艾略特及龐德與休姆從法國象征主義詩人的理論與實踐中，引申而得出的一切觀點的總結(jié)。象征主義曾經(jīng)申說，詩不能直接表達(dá)情感；情感只能被引發(fā)。他們的研究，曾探討各種可以完成這個目的的方法?！笔前Ｆ澙?龐德把象征主義的原則概括為“只能表示不可直說”。后來艾略特在論玄學(xué)詩時，又把自己的說法修正為：“致力于試圖找到思緒和情感的狀態(tài)在文字上的對應(yīng)物”（《玄學(xué)派詩人》）。艾略特的這一理論也受到多方面的批評。E.維瓦斯認(rèn)為，現(xiàn)實中沒有任何事物或情景本身是一種情感的公式，“詩人真正感覺到的情感只能在詩里并透過詩才能精確地表達(dá)出來。也就是說，他必須在寫作的過程中，去發(fā)掘他的真正情感”。（《創(chuàng)造與發(fā)展》）形式主義批評::巧智（wit）

又譯“機(jī)智”、“理趣”、“智慧”。從17世紀(jì)開始流行起來的批評術(shù)語?！爸敢环N巧妙的、議論式的風(fēng)格。它現(xiàn)在是指用詞語表達(dá)的一種語言形式，這種形式簡短、靈巧，故意造成一種令人吃驚的喜劇性效果。這種‘吃驚’是詞語或概念之間的無形聯(lián)系或區(qū)別的結(jié)果，阻止聽眾的期望得以實現(xiàn)，卻以另一種不同的方式來滿足。”如美國喜劇家阿貝.馬丁說：“要使你的錢翻一番，唯一可靠的方法就是把你的錢折起來，放在臀部的口袋里?！边@句話就被認(rèn)為是巧智的（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）。巧智是玄學(xué)詩突出的風(fēng)格之一，T.S.艾略特在論玄學(xué)詩人的文章中，把它發(fā)展成一種詩學(xué)觀點。他把巧智定義為“藏于輕松抒情優(yōu)雅之下的強(qiáng)悍理智”，“暗示著對經(jīng)驗的經(jīng)常省察與批評”。他以玄學(xué)詩人安德魯.馬維爾為例，說巧智“在表達(dá)每一種經(jīng)驗的時候”，也暗示和承認(rèn)了“其他經(jīng)驗的可能性”（《安德魯.馬維爾》）。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯解釋說：“艾略特認(rèn)為，巧智能使讀者注意到有不和諧潛能的其他成分。巧智的統(tǒng)一，不是輕易得出來的，不是抹煞人類經(jīng)驗中的不和諧成分而得來的?！保ā段膶W(xué)批評簡史》）新批評派的其他成員從不同的方面對巧智作了說明。約翰.蘭色姆認(rèn)為：“任何詩，只要在‘巧智’方面值得人們注意，那它就必須部分地是‘抽象’藝術(shù)，那它就必須純粹為了思辨而把力量集中在結(jié)構(gòu)、穿插上，和結(jié)構(gòu)與穿插的關(guān)系上?！保ā都儗偎急娴奈膶W(xué)批評》）布魯克斯則把巧智解釋為“對于一個所指情景所采取的眾多可能態(tài)度的一種意識”。（《精致的甕》）形式主義批評::感性脫節(jié)（dissociation of sensibility）

又譯“感覺性解體”、“感覺分離”等。T.S.艾略特在《玄學(xué)派詩人》一文中提出來的術(shù)語。他用這一術(shù)語概括17世紀(jì)以來英國詩歌創(chuàng)作中的一種普遍傾向，并以此同此前的詩歌，特別是同玄學(xué)詩相區(qū)別：“17世紀(jì)的詩人，作為16世紀(jì)戲劇家的繼承人，有一種容下任何經(jīng)驗的感性的技巧。他們是簡潔的、造作的、難懂的，或異想天開的。??自17世紀(jì)以來，一種感性的脫節(jié)就開始了，從此我們就沒有恢復(fù)過來。而這一脫節(jié)又很自然地被那個世紀(jì)最有力的兩位詩人彌爾頓和德萊登的影響所加劇了。這兩位詩人都如此輝煌地發(fā)展了某些詩的功能，他們成就的偉大掩蓋了詩的其他功能的缺乏。語言向前發(fā)展，在某些方面還有所改進(jìn)。??但當(dāng)語言變得更為精雕細(xì)琢?xí)r，情感卻越發(fā)變得粗制濫造?！薄?8世紀(jì)初，傷感的時代揭開序幕，并持續(xù)下去。詩人們起而反叛那種推理的、描繪的寫法。他們時而思緒，時而感受，失去了平衡?！彪m然有了丁尼生、勃朗寧這樣的大詩人在詩中表達(dá)著他們的思想，“但是他們不是像直接聞到一朵玫瑰的芳香似地感到他們的思想”。相比之下，16世紀(jì)的詩人和戲劇家則“把他們深奧的學(xué)問注入了他們的感性”，“也就是將思想重新創(chuàng)造入感情”。特別是從鄧恩及玄學(xué)派詩人那里，艾略特看到：“當(dāng)他們寫得最出色時，他們致力于試圖找到思維和感情的狀態(tài)在文字上的對應(yīng)物，這就意味著，與后來那些雖說自然同樣有著文學(xué)才能的詩人相比，他們更為成熟，更為出色。”因此，新批評派普遍贊同，現(xiàn)代詩歌只有向玄學(xué)詩學(xué)習(xí)，才能結(jié)束“感性脫節(jié)”的歷史。不少批評家探討過感性脫節(jié)的原因。B.威利在《17世紀(jì)背景》一書中認(rèn)為，17世紀(jì)發(fā)展的科學(xué)觀點把世界看作剝掉了人類價值觀念和感情外衣的物質(zhì)世界是主要原因。克林思.布魯克斯和L.C.奈茨也把感性脫節(jié)歸諸霍布斯和培根的影響。20世紀(jì)50年代以來，感性脫節(jié)的說法受到強(qiáng)烈的批評。有人指出，編造這一說法正表明艾略特對1624年英國內(nèi)戰(zhàn)后知識和宗教的歷史過程所持的反對觀點。弗蘭克.克爾莫德在《浪漫的形象》中以為，感性脫節(jié)“從歷史角度看，這個概念毫無用處”。形式主義批評::指稱性和情感性（referential and emotive）

為了把科學(xué)語言和文學(xué)語言區(qū)別開，I.A.瑞恰茲用這對術(shù)語描述它們各自的功能特征。在他與C.K.奧格頓合著的《意義的意義》一書中，他首先把語言的用途區(qū)分為“符號式的”和“情感式的”：“要判明我們對語言的用途是符號式的還是情感式的，最好的試驗法是問一下‘在通常的嚴(yán)格科學(xué)意義上這是真的還是假的？’如果答案與此相關(guān)，即符號式的；如果不相關(guān)，則是情感性的?！彼e例說：“埃菲爾鐵塔高九百英尺”，這可能對也可能不對，是符號式的；而“人是蛆蟲”則是情感式的，因為根本說不上它是對還是錯。稍后在《文學(xué)批評原理》中，瑞恰茲修正了自己的說法：“一個陳述的目的可以是它所引起的指稱，不管是正確的指稱還是錯誤的指稱。這是語言的科學(xué)用途。但一個陳述的目的也可以是用它所指稱的東西產(chǎn)生一種情感或態(tài)度。這是語言的情感用途。”據(jù)此，他把語言按照其用法，區(qū)分為科學(xué)語言和情感語言：“對科學(xué)語言來說，指稱的差異本身就會構(gòu)成大錯，因為目的沒有達(dá)到。但對情感語言來說，指稱的差異無論多大都沒有關(guān)系，因為我們需要的是進(jìn)一步的效果，即態(tài)度與情感?！边@是他后來把詩歌語言規(guī)定為“非指稱性偽陳述”的重要過渡。形式主義批評::偽陳述（pseudo-statement）

又譯“虛擬陳述”、“假言陳述”?！胺侵阜Q性偽陳述”的簡稱。I.A.瑞恰茲說，“‘指稱性語言’的陳述由它的真實性，即它同表示的事實之間的??一致性來證明是正當(dāng)?shù)摹?；而非指稱性偽陳述的正當(dāng)性“則完全由它在表達(dá)或組織我們的態(tài)度方面的效果來證明”?！鞍l(fā)表真實的陳述不是詩人的事”。（《科學(xué)與詩》）但是這并不等于“偽陳述”不包含真實或真理。在《文學(xué)批評原理》中瑞恰茲用“可接受性”和“內(nèi)在必然性”之類的術(shù)語來說明文學(xué)的“真實”或“真理”：“‘真’另外一個最通常的意義是‘可接受性’?！遏斮e遜漂流記》之所以‘真’是因為其中所敘述的事情可以被我們接受，其所以可以被我們接受是由于敘述的效果的緣故，而不是因為故事符合一個名叫亞歷山大.塞爾科克或另一個人所經(jīng)歷的事實。同樣，如果《李爾王》或《堂.吉訶德》來一個歡樂的結(jié)局，這結(jié)局就‘假’了，因為讀者對作品其他部分已作出充分的反應(yīng)，這樣的結(jié)局是他們所不能接受的。正是在這一意義上，‘真’才等于‘內(nèi)在必然性’或正當(dāng)性?！彼麖?qiáng)調(diào)，偽陳述“其真理性主要是一種態(tài)度的可接受性”，“一個假的陳述，只要適宜于、有助于表達(dá)某種態(tài)度，就可以算作‘真實’的陳述”。而且“我們不愿相信的那些偽陳述，以及像科學(xué)所提供的那種真實陳述，是不可能相互沖突的”。

形式主義批評::語境原理（contextual theory）

I.A.瑞恰茲所說的“新修辭學(xué)”，即他所從事的語義學(xué)批評所依據(jù)的基本理論。其重點是探討“在微觀的范圍里利用關(guān)于意義的基本推測單位結(jié)構(gòu)的原理，以及這些原理及其相互聯(lián)系得以產(chǎn)生的條件”，（《修辭哲學(xué)》）所以又被他稱為“意義的語境原理”。瑞恰茲說：“我賦予‘語境’這個詞以相當(dāng)特殊的技術(shù)性意思，這是整個原理的一個關(guān)鍵?！蓖ǔＵZ境指一個詞語所處的上下文或前后詞語的關(guān)系，并且“很容易擴(kuò)展到整整一本書的范圍”；此外“可以進(jìn)一步擴(kuò)大到包括任何寫出的或說出的話所處的環(huán)境；還可以進(jìn)一步擴(kuò)大到包括該單詞用來描述那個時期的為人們所知的其他用法”；“最后還可以擴(kuò)大到包括與那個時期有關(guān)的一切事情，或者與我們詮釋這個詞有關(guān)的一切事情”?！白钜话愕卣f，‘語境’是用來表示一組同時再現(xiàn)的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結(jié)果的任何事件以及那些所需要的條件?！闭Z境原理的首要任務(wù)是說明意義如何產(chǎn)生。瑞恰茲說：“在這些語境中，一個項目——典型情況是一個詞──承擔(dān)了幾個角色的職責(zé)，因此這些角色就可以不必再出現(xiàn)。于是，就有了一種語境的節(jié)略形式。”“當(dāng)發(fā)生節(jié)略時，這個符號或者這個詞──具有表示特性功能的項目——就表示了語境中沒有出現(xiàn)的那些部分；正是從這些沒有出現(xiàn)的部分，這個單詞得到了表示特性的功效”，亦即意義。瑞恰茲正是把意義定義為“代表特性的功效”的。概括地說，“一個詞的意義，就此而論，是它的語境中缺失的部分”。他用兩個比喻來說明語境原理的機(jī)制：一是“警察行動”：語境允許某些詞義存在，而驅(qū)逐另一些詞義；二是“人體運(yùn)動”：“我只動一下手，實際上全身的骨骼和肌肉都用上了，它們支持著、配合著手的運(yùn)動；同樣一個詞語從一個由其他語境的其他詞組成的巨大支持系統(tǒng)得到力量?！比鹎∑澰噲D用語境原理來說明文學(xué)批評中的諸多問題。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯把這些問題概括為五個方面：

一、“文字相互呼應(yīng)而獲得生命。文字被其所處的整個語境所修飾，它們在過去所處的語境里延伸而得到的力量被帶入新的語境?！庇谑潜恪坝辛藦?fù)雜豐富而微妙的意義”。

二、“意義的問題——特別是一首詩、或一部戲劇、或一本小說的所謂真正意義——被認(rèn)為不容輕率決定。若僅取一兩條指示主題的‘陳述’，將其他一切視為裝飾或細(xì)部的說明，這是偏頗的。”

三、“當(dāng)詩人部署詩的意義的時候，他必然照計劃裁處語言。他決不會（也不能）‘像做拼鑲圖片一樣，把獨(dú)立而不相關(guān)的碎片拼湊、構(gòu)成他的文句的意義’。作者的文字的意義，不是‘固定的因子’。實際上，我們所許可的文字的‘意義’，是‘我們所領(lǐng)悟的整個作品的各種可能的解釋相互影響與激蕩的后果’?！?/p>

四、“讀者如同作者，必須經(jīng)過一個探討的過程，才能獲得意義。”

五、“從語境原理來看，比喻是融合不同語境的一種典型工具。一個比喻不僅是個‘比較’，用來說明一個觀點，或是以誘人的文采以推薦一個道理。一個比喻是一個鉚釘，把兩個語境相結(jié)合，而這兩個語境可能是相離異的，或在通常的思維中是完全不發(fā)生關(guān)系的。”（《文學(xué)批評簡史》）此外，瑞恰茲還用語境原理重新闡釋了含混、反諷、復(fù)雜性等問題。其論述對新批評派發(fā)生了深刻的影響，以至于墨雷.克里格等批評家把新批評派改稱為“語境主義”，即“主張詩歌是一個緊湊的、激發(fā)興趣的、封閉式的語境”，從而防止“我們求助于任何超越詩歌本身的資料和行動”（《詩歌的新辯護(hù)士》），并要求批評家“把作品當(dāng)作一個藝術(shù)品來評價它的功效”。（《批評理論》）

形式主義批評::沖動平衡（synaesthesis synesthesis）

原系心理學(xué)術(shù)語，引入文學(xué)批評中，有兩個不同的譯法以示其不同的用法。

一是譯為“聯(lián)覺”或“通感”。該術(shù)語指“通過幾種感官對一種感官所受的刺激作出反應(yīng)”，（卡登《文學(xué)術(shù)語詞典》）或“指一種感官受到刺激時，同時產(chǎn)生兩種或多種情感的心理過程。在文學(xué)上，此術(shù)語指描寫一種感覺的語言被用來描寫另一種感覺：聲音具有顏色，顏色具有氣味，或氣味具有聲音等。這種現(xiàn)象的復(fù)雜特性有時也叫做‘感覺轉(zhuǎn)移’或‘感覺類比’”。（《文學(xué)術(shù)語匯編》）如濟(jì)慈在《夜鶯頌》中把品嘗醇酒寫成：“使人品嘗到花香和綠野風(fēng)光，品嘗到跳舞、歌唱和陽光的歡樂?！辈ǖ氯R爾在《應(yīng)合》中寫道：“有些芳香如童膚般鮮嫩，雙簧管般輕柔，草地般翠綠。”都是聯(lián)覺的例子。但是對于反對“心理主義”的“內(nèi)在批評”或“客觀批評家”來說，聯(lián)覺與其說是心理的，不如說是技巧的。雷納.韋勒克說：“聯(lián)覺，即把兩種或兩種以上的感官和知覺聯(lián)結(jié)在一起。較為通常的是把聽覺和視覺聯(lián)結(jié)起來（即聲色聯(lián)結(jié)，例如將號角聲認(rèn)作是血紅色的）??然而，在更多的情況下，聯(lián)覺乃是一種文學(xué)上的技巧，一種隱喻性的轉(zhuǎn)化形式，即以具有文學(xué)風(fēng)格的表達(dá)方式表現(xiàn)出對生活的抽象的審美態(tài)度?！保ā段膶W(xué)理論》）

二是譯為“沖動平衡”或“綜感”。是I.A.瑞恰茲對文學(xué)藝術(shù)作品的審美特性的描述。在《美學(xué)原理》中瑞恰茲說：“一個完整的系統(tǒng)化，必須采取這樣的一種調(diào)整形式，它必須可以保障每一種沖動的自由活動，避免挫折的出現(xiàn)。在任何這類的平衡狀態(tài)下，無論其歷時怎么短促，我們可以在其中經(jīng)歷了美感?！薄耙磺幸悦罏樘卣鞯慕?jīng)驗都具有的因素——對抗的沖動所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種?！边@即是說，美和美感的秘密在于把不同質(zhì)的、甚至相互沖突的因素融為一體，達(dá)到平衡。瑞恰茲還援引中國古人的中庸之道來說明沖動平衡：“不偏之謂中，不倚之謂庸，中者天下之大道，庸者天下之定理?！薄爸小奔雌胶猓坝埂奔春椭C；“中庸”亦即各種沖動的平衡與和諧。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯在《文學(xué)批評簡史》中解釋說：“沖動平衡不是往復(fù)搖動，而是和諧化：互相競爭的沖動只有一種心靈在維持，而不是有兩種。這些沖動不是把自我撕裂為二，而是要成全與豐富自我。在沖動平衡的經(jīng)驗里，我們的興趣不是灌注于某一方”，“我們且有一種超脫感與利害兩無感”。沖動平衡之所以形成，據(jù)瑞恰茲說是由于“相互干擾、相互沖突、相互獨(dú)立、相互排斥的沖動，在詩人身上結(jié)合成了一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。所以在一切藝術(shù)中想象表現(xiàn)得明顯的地方就在于能夠把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動組織成一個單一的、有條理的反應(yīng)。由于“沖動平衡”論具有濃厚的心理學(xué)色彩，因而經(jīng)常受到一些新批評派成員的批評。約翰.蘭色姆認(rèn)為：“若如瑞恰茲所說，那‘沖動平衡’狀態(tài)是在我們的‘反應(yīng)’中，而不在‘產(chǎn)生刺激的對象的結(jié)構(gòu)中’，那么文學(xué)批評致力于‘分析詩的本身’的工作是白費(fèi)了?！薄叭绻邮苓@個假定，文學(xué)批評更化為烏有?！保ㄞD(zhuǎn)引自維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）形式主義批評::純詩和不純詩（pure and impure poetry）

純詩是許多唯美主義者心目中的理想，愛倫.坡、波德萊爾、馬拉美、瓦勒里等人都談?wù)撨^純詩，并把這一術(shù)語同康德討論過的“純粹美”聯(lián)系起來。愛倫.坡稱：“普天之下，沒有，也不可能有比這樣的詩更寶貴更崇高的作品：這首詩只是它自身，這首詩是首純粹的詩，這首詩是首只為寫詩而寫的詩?！保ā锻暾脑娙撕凸适隆罚?925年法國文學(xué)家昂里.勃瑞蒙神甫發(fā)表論文《純詩》，提出理想的詩應(yīng)以“音樂的純度”為標(biāo)準(zhǔn)。同年英國詩人喬治.莫爾選編出版《純詩選集》，以“真摯與樸素的抒情詩”為純詩標(biāo)準(zhǔn)。純詩論受到新批評派的反對。約翰.蘭色姆批評《純詩選集》：“它肯定是所有出版過的詩集中排它性最強(qiáng)的一本，因為它把一切與概念有絲毫牽連的詩都排斥在外。”（《詩歌：本體論札記》）1934年羅伯特.沃倫發(fā)表《純詩與不純詩》，他把唯美主義、浪漫主義、象征主義和20世紀(jì)30年代左翼文藝的詩歌主張都稱為純詩派，其共同特征“似乎就是下面的這一信念：詩意就是被寓于一首詩中的某個特殊地位上的、或者是某個特殊成分內(nèi)的精髓”，所以“純詩想成為純粹完整的詩，必然把任何調(diào)節(jié)性的、抵觸性的成分排斥出去”。這些被排斥的成分或者是“思想、真理、概括、‘含義’”，或者是“現(xiàn)時的細(xì)節(jié)，恰切的描述，一般的現(xiàn)實主義”，或者是“反諷”，或者是“主觀和個人的成分”等十項條目中的一項或幾項。他把從詩歌中排除某些成分而強(qiáng)調(diào)另一些個別成分的理論都?xì)w入純詩論，批評“新的純詩理論會把一切錯綜復(fù)雜、一切反諷和一切自我批評清除得干干凈凈”。針對形形色色的純詩論，沃倫提出：“凡是在人類的經(jīng)驗可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩歌之外”，因為詩歌原本就“不純”，“詩中包含（而且是有意識地包含）的所謂雜質(zhì)比起它們本來似乎必然會出現(xiàn)的來得多”。他以莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》為例，說明正是“不純”才給詩歌帶來“現(xiàn)實主義、巧智及精心構(gòu)思”。因為“詩歌本質(zhì)上不屬于任何個別的成分，而是取決于我們稱之為一首詩的那一整套相互關(guān)系，即結(jié)構(gòu)”。

形式主義批評::包容與排拒（inclusion and exclusion）

在I.A.瑞恰茲之前，喬治.桑塔耶納曾用這對術(shù)語描述兩種不同的美感經(jīng)驗的形成：“美的主要特權(quán)，在于綜合自我的種種沖動，使之集中在一個焦點上，使之停留在單一形象上，于是偉大的和平降臨于那騷亂的王國。我們的美感享受和美的一切神秘意義都是以這些暫時和諧的經(jīng)驗為基礎(chǔ)。然而，取得和諧就有兩種方法：一種方法是使所有已知因素統(tǒng)一起來，另一種是刪除一切拒絕統(tǒng)一的因素。以包容而取得的統(tǒng)一給我們以優(yōu)美，以排拒而取得的統(tǒng)一給我們以崇高?！保ā睹栏小罚┤鹎∑潉t用這兩個術(shù)語描述在詩歌創(chuàng)作中組織沖動的不同方法或途徑：“組織沖動有兩種辦法：排拒與包容，或刪除與綜合。雖然這兩種辦法對每一個內(nèi)部有聯(lián)系的精神狀態(tài)都是必需的，但是我們可以將通過使反應(yīng)狹隘化而獲得穩(wěn)定和秩序，同通過擴(kuò)大反應(yīng)而獲得的穩(wěn)定和秩序的經(jīng)驗相對比?！备鶕?jù)對比的結(jié)果，他區(qū)分出了“排拒詩”和“包容詩”。所謂排拒詩“滿足于充分地、有條理地發(fā)展一些比較專門的、有限的經(jīng)驗，滿足于某一明確的情感，如悲傷、快樂、自豪；或某一明確的態(tài)度，如愛、義憤、欽慕、希望；或某一特定的情緒，如憂郁、樂觀或渴求。”丁尼生的《大海歌》、司各特的《科羅那赫》、雪萊的《愛的哲學(xué)》等就屬于這一類。排拒詩“是由平行的、同一方向的幾組沖動構(gòu)成的”，“經(jīng)不起我們用反諷的態(tài)度來觀賞”。雖然“這種藝術(shù)有其自身的價值，在人類事物中有其地位”，“但是這些并非是最偉大的一類詩歌”。而包容詩“最明顯的特點是：凡是辨認(rèn)得出來的沖動都特別駁雜。不僅駁雜，而且相互對立”。如濟(jì)慈的《夜鶯頌》、司各特的《驕傲的梅西》、馬維爾的《愛的定義》、鄧恩的《圣露西日的夜曲》等。他強(qiáng)調(diào)，在包容詩中，“對立沖動的平衡，我們猜想就是最有價值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，它比起一些明確的感情經(jīng)驗來更能使我們的人格起作用。我們不是被導(dǎo)向某一特定的方向，我們的頭腦有更多的面被暴露，也就是說，事物有更多的方面能夠影響我們”。（《文學(xué)批評原理》）形式主義批評::異質(zhì)性（disparity）

又譯“異質(zhì)原則”、“相異性”。關(guān)于比喻的結(jié)構(gòu)和作用機(jī)制的說明。較早見于薩繆爾.約翰生對玄學(xué)詩的指責(zé)：“把異質(zhì)的東西用暴力枷銬在一起”。（《考利傳》）這一語言組織方式卻受到新批評派的激賞。T.S.艾略特從玄學(xué)詩的一些比喻中發(fā)現(xiàn)，比喻的各項（詞或意象）“不是內(nèi)涵的連接，而是詩人加上去的”；“詩人的思路開動了，一定程度相異的素材被賦予了統(tǒng)一性。這種現(xiàn)象在詩歌中是無所不見的”。（《玄學(xué)派詩人》）I.A.瑞恰茲也指出，傳統(tǒng)的修辭學(xué)把比喻只看成“詞語的轉(zhuǎn)義或替代”，事實上，比喻是“同時向兩個思想告貸，使兩個思想結(jié)合，是兩個語境間的交易”。如果要使比喻有力，就需要“用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起”，用比喻作一個扣針把它們扣在一起。（《修辭哲學(xué)》）英國批評家斯丹佛論道：“比喻是這樣一個過程的結(jié)果：在特定語境中使用一個常表示物體或概念A(yù)的詞X，使它實際所指的是一個在特征上與A十分相異的另一物體或概念B，以保證A和B兩個概念綜合形成的整體處在詞X所象征的復(fù)合意義中，A和B兩因素雖然在X所象征的整體中聯(lián)合了起來，卻仍然保持著它們各自的概念的獨(dú)立性。”他特別強(qiáng)調(diào)，被比喻連接的對象或概念為保持各自的獨(dú)立性，必須有相當(dāng)?shù)漠愘|(zhì)性。例如：“狗像野獸般嗥叫”幾乎毫無比喻力量，因為狗雖然是家畜，卻與野獸差別不大；“人像野獸般嗥叫”就生動得多；而“大海像野獸般嗥叫”，比喻力量就清晰可見了。因而，為使比喻有力，被比喻連接的對象或概念須保持各自的獨(dú)立性，且應(yīng)有相當(dāng)?shù)漠愘|(zhì)性。（《希臘文學(xué)的含混》）威廉.K.維姆薩特稱這是“最準(zhǔn)確的隱喻定義”，并補(bǔ)充說：“在理解想象的隱喻的時候，常要我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產(chǎn)生什么意義。”（《象征與隱喻》）形式主義批評::悖論（paradox）

又譯“反論”、“詭論”、“矛盾語”?！笆且环N表面上自相矛盾的或荒謬的，但結(jié)果證明是有意義的陳述。”（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）傳統(tǒng)批評把它視為一種修辭格，新批評派則認(rèn)為“悖論出自詩人語言的本質(zhì)”?？肆炙?布魯克斯說：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言?？茖W(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言。”（《悖論語言》）這是因為：“科學(xué)的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定，把它凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中，詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！便Ｕ摰奶卣魇牵骸八巡粎f(xié)調(diào)的矛盾的東西緊密連接在一起”，“如果詩人必然忠實于他的詩，他必須說詩既非二，又非一。悖論是唯一的解決辦法”。如蒲伯《論人》中的一些詩行就是用的悖論：“猶豫不決，要靈還是要肉，生下只為死亡，思索只為犯錯；他的理智如此，不管是想多想少，一樣是無知??創(chuàng)造出來半是升華，半是墮落；萬物之靈長，又被萬物捕食；唯一的真理法官陷于無窮的錯誤里，是榮耀，是笑柄，是世界之謎?！辈剪斂怂拐J(rèn)為，只有悖論語言才能有效地克服語言這種工具具有的“標(biāo)記”性質(zhì)，因而“即使是表面上簡樸明快的詩人也因其工具的性質(zhì)而被迫使用悖論?？吹竭@一點，我們就不會奇怪那些自覺地使用悖論的詩人能獲得一種用其他方法無法取得的精煉準(zhǔn)確”。這也就是莎士比亞說的：“拐彎抹角地找出直截了當(dāng)?！薄八心軐懭雮ゴ笤娖恼嬷埔娒黠@都必須用這種語言來表述?！标P(guān)于悖論何以受到現(xiàn)代批評的重視，羅吉.福勒解釋說：“20世紀(jì)哲學(xué)逐漸摒棄遵循因果關(guān)系的思維方式，并轉(zhuǎn)而接受矛盾和對立。當(dāng)代文論家對文學(xué)中的悖論現(xiàn)象極其關(guān)注，這似乎是上述哲學(xué)動向的確切反映?！保ā冬F(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）形式主義批評::張力（tension）

1937年由美國批評家艾倫.退特在《論詩的張力》中首次提出。“我們公認(rèn)的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個名字，以便更加透徹地理解這些詩。這種性質(zhì)我稱之為‘張力’?！薄白鳛橐粋€特定名詞，是把邏輯術(shù)語‘外延’（extension）和內(nèi)涵（intention）去掉前綴而形成的。我說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體?！毙屡u派認(rèn)為張力概念：

一、體現(xiàn)了文學(xué)區(qū)別于科學(xué)文體的特異性。因為科學(xué)語言不僅只需要外延，而且“凍結(jié)在嚴(yán)格的外延中”。（克林思.布魯克斯、羅伯特.沃倫《怎樣讀詩》）

二、體現(xiàn)了詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的普遍辯證關(guān)系?！霸姷捻嵚珊驼Z言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語言的隨意性之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間；存在于反諷包含的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間?！保_伯特.沃倫《純詩與不純詩》

三、體現(xiàn)了詩歌與現(xiàn)實世界的關(guān)系。即應(yīng)當(dāng)把張力“視作延展于全詩的比喻性質(zhì)或幅度，以組成詩歌與現(xiàn)實世界的‘模仿’關(guān)系，這樣，靠了這些詩或在這些詩中，我們得以認(rèn)識這種現(xiàn)實”（威廉.K.維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）。

四、體現(xiàn)了“細(xì)讀”的原則。退特舉例說：“在終極內(nèi)涵和終極外延之間，我們沿著無限的線路在不同點上選擇的意義，會依個人的‘傾向’、‘興趣’或‘方法’而有所不同：柏拉圖主義者會傾向于十分靠近這條線路的終點，在這里把外延以及把事物簡單抽象為一種共相是最容易的，因為他可能是道義上或某種工作上的狂熱者，而他對這個線路進(jìn)程上的內(nèi)涵終點經(jīng)常出現(xiàn)的可以有各種理解的朦朧含義則堅持采取最短的捷徑?！薄暗沁@首詩的全部張力不允許我們孤立地欣賞這樣一種詩意。因為我們不能不對如此豐富的詩的內(nèi)涵意義給以同等的重現(xiàn)。”（《論詩的張力》）張力作為一個涵容了文學(xué)觀念、批評方法、價值標(biāo)準(zhǔn)的理論術(shù)語，受到新批評派的普遍贊同，他們有時徑直把自己這一派的理論稱為“張力詩學(xué)”，稱它是“現(xiàn)代批評的頂點”。張力這一術(shù)語的含義不斷被后來的批評家給以引申和發(fā)展。羅吉.福勒說：“在文學(xué)批評中，它是一個應(yīng)用得相當(dāng)廣泛的術(shù)語，其意義取決于使用時它所在的上下文。張力的概念源自辯證法的思想方法，后來在各個領(lǐng)域內(nèi)得到廣泛的應(yīng)用，例如它曾被用來分析浪漫派的感受力；在文學(xué)批評中它被用來分析古典主義與浪漫主義的對立；以及弗洛伊德的心理沖突或列維-斯特勞斯的能動的二元對立等。在20 世紀(jì)的文藝?yán)碚撝?，該術(shù)語頻頻出現(xiàn)，這反映了當(dāng)代批評家愈來愈清楚地認(rèn)識到存在于心理、社會以及作為其表達(dá)手段的語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)的張力?！薄耙话愣?，凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力?！保ā冬F(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）

形式主義批評::外延和內(nèi)涵（extension and intention or denotation and connotation）又稱“外展和內(nèi)包”。這對術(shù)語取自邏輯學(xué)。“邏輯學(xué)家的意義中，‘外展’指的是某一項所指的個體序列（即外延），‘內(nèi)包’指的是該項所蘊(yùn)含的全部品質(zhì)（即內(nèi)涵）。”（威廉.K.維姆薩特《具體普遍性》）新批評派在使用這對術(shù)語時，把外延解釋為語詞的“詞典意義”，或指稱意義；把內(nèi)涵解釋為暗示意義，或附屬于語詞上的感情色彩。內(nèi)涵被不少批評家視為詩的特點。T.E.休姆認(rèn)為散文與“外延的多重性”打交道，而詩歌與“內(nèi)涵的多重性”打交道。（《沉思錄》）約翰.蘭色姆也強(qiáng)調(diào)詩是“內(nèi)涵性的整體”，而且正是靠內(nèi)涵而確定其地位。（《短論精選》）艾倫.退特特別提出：“好詩就是內(nèi)涵和外延的統(tǒng)一。”他把外延和內(nèi)涵視為詩歌意義的兩個構(gòu)成因素，用這對術(shù)語描述詩歌的意義的辯證結(jié)構(gòu)。他指出：“玄學(xué)派詩人作為理性主義者從詩句的外延或接近外延的一端開始，浪漫主義或象征主義詩人則從另一端內(nèi)涵開始；而每一方都靠充分的想象的技巧力量向?qū)α⒌囊欢送普蛊湟饬x，借以填滿全部內(nèi)涵－外延的領(lǐng)域?！彼e鄧恩的詩《告別辭：節(jié)哀》中的一節(jié)為例，說明外延與內(nèi)涵的意義與統(tǒng)一：“兩個靈魂打成一片，雖說我得走，卻并不變成破裂，而只是向外延伸，像黃金打到薄薄的一層。” “這首詩的全部意義從內(nèi)涵上被包括在黃金的明顯的外延中。如果我們舍棄‘黃金’，我們就舍棄了詩意，因為詩意完全蘊(yùn)蓄在‘黃金’的形象中了。內(nèi)涵和外延在這里合二而一，而且相得益彰?！保ā墩撛姷膹埩Α罚┚S姆薩特說：“據(jù)我理解退特的意思是，一首詩是一個詞語構(gòu)造，它很特殊，既有很寬的外延，又有很深的內(nèi)涵。”外延和內(nèi)涵的辯證統(tǒng)一，構(gòu)成了退特所說的“張力”。形式主義批評::含混(ambiguity)又譯“晦澀”、“歧義”、“復(fù)義”。與“明晰”相反，通常指作品中的一種弊病，“也就是，當(dāng)需要精確、明白無誤的意思時，卻用了含糊的或模棱兩可的表達(dá)方式。然而，自威廉.燕卜蓀發(fā)表了《含混七型》以來，這一術(shù)語在文學(xué)批評中廣泛地用于表示一種詩歌技巧：使用一個單詞或表現(xiàn)方法，表示兩種或更多的不同意思、兩種或更多大不相同的態(tài)度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）燕卜蓀自己在該書中下的定義為：“任何語義上的差別，不論如何細(xì)致，只要它使用一句話有可能引起不同的反應(yīng)”，就同含混有關(guān)；“基本的情況是：一個詞或一個語法結(jié)構(gòu)同時有多方面的作用?！彼凑铡斑壿嫼驼Z法混亂的程度”羅列了含混的七種類型，“使含混程度一層層提高”。第一型：“說一物與另一物相似，但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似。”例如莎士比亞十四行詩中有一詩句：“荒廢的唱詩壇不再有百鳥歌唱?！兵B歌唱的樹林被比作教堂中的唱詩壇是因為有諸多相似的性質(zhì)，“由于不知道究竟應(yīng)該突出哪一種因素，因此就有一種含混之感”。第二型：上下文引起數(shù)義并存，包括詞義本身的多義和語法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的多義。如艾略特的詩句：“魏伯特老是想著死，看到皮膚下面的骷髏；地下沒有呼吸的生物，帶著無唇的笑，仰身向后?！钡诙涫褂玫姆痔栕饔貌幻?，若相當(dāng)于句號，第三句中的“生物”就是主語；若相當(dāng)于逗號，“生物”就與前一句中的“骷髏”并列為賓語。“這微小的懷疑使這首詩的主旨——超越知覺的知覺——變得更加怪異?！钡谌停骸皟蓚€意思，于上下文都說得通，存在于一詞之中?！彪p關(guān)是最明顯的例子。第四型：“一個陳述語的兩個或更多的意義相互不一致，但能結(jié)合起來反映作者一個思想綜合狀態(tài)?！钡谖逍停骸白髡咭贿厡懸贿叢虐l(fā)現(xiàn)他自己的真意所在?！钡诹停骸瓣愂稣Z字面意義累贅而且矛盾，迫使讀者找出多種解釋，而這多種解釋也相互沖突?！钡谄咝停骸耙粋€詞的兩種意義、一個含混語的兩種價值，正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義。”關(guān)于含混的諸多類型，羅吉.福勒把它們扼要地概括為：同音異義、一詞多義、純粹由于句法上的原因引起的棱模兩可等三種情況。（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）在一個含混句中，燕卜蓀說：“可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著可能指兩者之一或兩者皆指，意味著一項陳述有多種意義?！钡鼜?qiáng)調(diào)“它們所表達(dá)的東西會在思想里作為一個整體”。他在《復(fù)雜詞語的結(jié)構(gòu)》中又說：“我用過‘含混’這個術(shù)語，指的是讀者感到兩種解讀都成立，而又多少可以被一種二者結(jié)合的意義所取代，這兩者被用來構(gòu)成一個明確的結(jié)構(gòu)?！庇捎诤焐婕暗綐O為豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的效果，所以燕卜蓀認(rèn)為：“含混的作用是詩歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批評家中間引起了廣泛的反響。I.A.瑞恰茲說：“我認(rèn)為自那以后，沒有任何文學(xué)批評可能有過如此持久而重大的影響?！保ㄞD(zhuǎn)引自戴維.洛奇《20世紀(jì)文學(xué)評論》）約翰.蘭色姆說：“沒有一個批評家讀了此書還能依然故我?！保ā抖陶摼x》）反對的意見則認(rèn)為這種理論偏袒復(fù)雜的詩而排斥單純的詩。新批評派中的一些成員也認(rèn)為“燕卜蓀的心理學(xué)的傾向，對于價值評估的問題有嚴(yán)重的影響”（威廉.K.維姆薩特、克林思.布魯克斯《文學(xué)批評簡史》），因為他“把客觀存在的語言現(xiàn)象與讀者的主觀感覺混為一談”。（蘭色姆《燕卜蓀先生之糊涂》）形式主義批評::姿勢（gesture）

R.P.布拉克默爾使用的術(shù)語，目的在于“說明象征如何使語言中的行動具有真實性”。他的基本命題是“語言即姿勢”，因為姿勢既聯(lián)系著“象征”，又聯(lián)系著“表現(xiàn)”。他把象征定義為語言的內(nèi)在的“意義的積淀”，而“語言中的姿勢即是內(nèi)在的形象化的意義得到向外的戲劇的表現(xiàn)”。在這種時候，“文字暫時喪失其正常的意義，傾向于變成姿勢，就像暫時超越了正常意義的文字”，“擺脫了文字的表面意義而成為姿勢的純粹意義”。例如莎士比亞的《麥克白斯》中的著名臺詞“明天、明天、明天??”，《李爾王》中的臺詞“決不，決不，決不，決不，決不”，都已超越了字面意義而成為姿勢。姿勢，或者“姿勢的純粹意義”也就是“詩的真實性”。在詩歌中語言之所以能夠超越其表面意義而成為姿勢，是因為詩歌調(diào)動了所有的詩藝手段，如雙關(guān)、重復(fù)、韻節(jié)、比喻等之后而取得的結(jié)果。布拉克默爾舉例說：“任何詞或詞組都可以通過單純的重復(fù)，或重復(fù)與其他變化的結(jié)合而進(jìn)入姿勢狀態(tài)。”例如在莎士比亞的《奧塞羅》中，雅各勸羅得里果追求苔絲德夢娜，在短短的一段臺詞中重復(fù)用了七次“把錢放在你的口袋里”，“在這里，錢是積累起來的罪惡的象征，莎士比亞重復(fù)用它就作出了罪惡的姿勢”。布拉克默爾認(rèn)為，“姿勢”論通向藝術(shù)語言的意義，表現(xiàn)這中心的或最終的奧秘。它也足以說明現(xiàn)代主義的那些作品如“藝術(shù)中先后稱之為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義的整個運(yùn)動，在詩歌方面，就是為了憑借蓄意地把文字的正常含義從上下文中清除掉，以便從語言中解脫出姿勢來”。（《語言即姿勢》）布拉克默爾的“姿勢”論也受到一些批評。雷納.韋勒克說：“這些個人生造的術(shù)語和他表現(xiàn)的個人感受達(dá)到極端模糊和含混的程度，以至人們根本不可能對他提出的那些形而上學(xué)的謎語的解答保持任何興趣，或者關(guān)心他那些只是閃爍其辭地加以暗示的深奧的秘密?！保ā墩軐W(xué)與第二次世界大戰(zhàn)以后的美國文學(xué)批評》）

形式主義批評::奇跡性（miraculism）

又譯“奇跡信仰”。玄學(xué)詩中種種奇特的隱喻所產(chǎn)生的效果。18世紀(jì)英國批評家薩繆爾.約翰生在《考利傳》中就曾指出在玄學(xué)詩中有一種奇跡性，玄學(xué)本來的含義也就是超自然的、奇跡般的。新批評派在贊賞玄學(xué)詩時說：“‘玄學(xué)’（或奇跡性）所鼓舞的一種詩歌是這個文學(xué)領(lǐng)域中我們所知道的最有獨(dú)創(chuàng)性、最令人興奮、在理智上或許是最風(fēng)趣的詩歌。在其他文學(xué)領(lǐng)域中它也可能沒有什么可與之媲美的東西。”（約翰.蘭色姆《詩歌：本體論札記》）蘭色姆認(rèn)為，奇跡性是一個成功的隱喻所具有的性質(zhì)：“如果我們準(zhǔn)備承認(rèn)我們所說的就是我們要表達(dá)的意思，或者準(zhǔn)備相信我們所聽到的話，那么在隱喻的論斷中就會有一種奇跡性或超自然主義?！薄疤貏e是，當(dāng)詩人通過類比法發(fā)現(xiàn)了事物之間的局部的——雖然它是重要的——一致并繼續(xù)進(jìn)入完全的同一性時，奇跡性便油然而生?！碧m色姆認(rèn)為，詩人求助于奇跡性“目的是補(bǔ)充科學(xué)以及改進(jìn)論述”?！鞍乩瓐D詩太理想主義了，但事物詩卻又太寫實了，而寫實是令人生厭的，是不能維持人們的興趣的。因此，詩人就引進(jìn)了奇跡的心理上的手段。它所容許的論斷是清楚的和敏捷的，但這不是一種科學(xué)的論斷。因為科學(xué)論斷是一種眾所矚目的行為的終結(jié)，而奇跡性則是它的開端。它使我們在剛得到奇特描述的厚實的事物中觀察、驚嘆和歡躍?！?/p>

形式主義批評::戲劇性（dramatic）

新批評派用以說明、描述文學(xué)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的術(shù)語。他們認(rèn)為：“一首詩像一出小小的戲?？傂Ч菑囊怀鰬虻娜恳蛩禺a(chǎn)生的；一首好詩，就像一出好戲，是沒有浪費(fèi)的動作和多余的部分的?！保肆炙?布魯克斯《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》）這個比喻性的說明較早見于T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲的論述。艾略特多次提出，一切的詩，包括希臘文選中的一首小小抒情詩，都是戲劇性的；詩中各種相互干擾、對立、沖突的成分，都是構(gòu)成戲劇的因素。（參見威廉.K.維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）瑞恰茲也指出，“具有戲劇結(jié)構(gòu)的詩比我們料想的多得多”（《文學(xué)批評原理》）。20世紀(jì)40年代初，肯尼斯.伯克在《文學(xué)形式的哲學(xué)》中重點闡說了他的“戲劇化”理論：文學(xué)作品是人生障礙的表現(xiàn)和象征性的解決，它總是戲劇化的。此后新批評派普遍用戲劇性來闡說詩的結(jié)構(gòu)特征。布魯克斯說：“可以說詩的結(jié)構(gòu)同戲劇的結(jié)構(gòu)相似?！薄耙驗閼騽〉恼嬲举|(zhì)是把某種東西‘表演出來’——某種通過沖突而達(dá)到結(jié)局的東西，某種將沖突變成存在的東西。簡而言之，戲劇的那種活躍的本質(zhì)使我們把它看作‘一個情節(jié)’，而不是為情節(jié)而設(shè)的一種公式，也不是關(guān)于情節(jié)的一種表述。正因為如此，把詩的結(jié)構(gòu)作為戲劇的結(jié)構(gòu)來考慮，也許是最有益的比擬。”進(jìn)一步說：“詩的結(jié)構(gòu)是由于各種張力作用的結(jié)果，這種張力則是由命題、隱喻、象征等各種手段建立起來的。統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是一種邏輯性的過程；它代表了一種力量的均衡，而不是一種公式。它就像戲劇性的結(jié)論被證明那樣而得到‘證明’，戲劇是以它解決沖突的能力來證明的，而這種沖突則是作為戲劇的‘主題’被接受的。”（《精致的甕》）羅伯特.沃倫也說：詩的“結(jié)構(gòu)是一種戲劇性的結(jié)構(gòu)，是一種通過動作朝著靜止，通過復(fù)雜性朝著效果的簡單性發(fā)展的一種活動”。（《純詩與不純詩》）新批評派不僅用戲劇性來說明詩歌的結(jié)構(gòu)與“表達(dá)”的特征，還以它來涵蓋詩歌中諸多構(gòu)成因素的相互關(guān)系。羅伯特.沃倫把反諷稱為“結(jié)構(gòu)的戲劇”；維姆薩特和M.比爾茲利說：“即使是一首短短的抒情詩也是有戲劇性的，也是一位說話人（無論其構(gòu)思多么抽象）對于某一特定處境（無論其多么具有普遍意義）的反應(yīng)?！保ā兑鈭D謬見》）維姆薩特和布魯克斯說：“我們一旦把抒情詩和說話人與詩人的人格分開，即使最短小的抒情詩，也變成了戲劇?！保ā段膶W(xué)批評簡史》）

第二篇：形式主義

以下列出了一些縣直單位、執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織在政治不夠堅強(qiáng)和“四風(fēng)”方面存在問題的主要表現(xiàn)，僅供談話時參考。

一、政治意識不強(qiáng)的主要表現(xiàn)

（1）政治堅定性不強(qiáng)。部分黨員領(lǐng)導(dǎo)干部對中央、自治區(qū)和州委的決策部署說三道

四、評頭論足、陽奉陰違，當(dāng)面不言語、內(nèi)心藏褒貶，大會上唱贊歌，私下里、酒桌上唱反調(diào)。有的放棄馬克思主義無神論立場，對民族分裂主義和宗教極端主義言行不批駁、不亮劍、不報告，在維護(hù)祖國統(tǒng)一、反對民族分裂大是大非問題上，臺上臺下兩個樣、單位內(nèi)外兩種人，在職時考慮仕途升遷、回避宗教活動，退休后尋求宗教慰藉。有的明里反對非法宗教活動，暗里默許、縱容、同情，為家人朝覲甚至零散朝覲創(chuàng)造條件、提供便利，在遏制宗教極端思想滲透、依法管理宗教事務(wù)方面不敢擔(dān)當(dāng)，態(tài)度曖昧。有的對清真寺超面積建設(shè)、超標(biāo)準(zhǔn)裝修置若罔聞，視而不見，甚至私下默許。（2）政治敏銳性不強(qiáng)。有的對新疆反分裂斗爭的長期性、復(fù)雜性、尖銳性認(rèn)識不足，缺乏長期作戰(zhàn)和艱苦斗爭的準(zhǔn)備。有的對境內(nèi)外民族分裂勢力進(jìn)行的宗教極端思想滲透活動，警惕性不高、敏感度不夠、敵情觀念不強(qiáng),存在麻痹思想和厭戰(zhàn)情緒，甚至視而不見、麻木不仁。（3）政治鑒別力不強(qiáng)。有的對馬克思主義“五觀”、“四個認(rèn)同”、“三個離不開”的學(xué)習(xí)教育，不能入腦入心、自覺遵循。有的對黨的民族宗教政策的理解不深不透，片面執(zhí)行。有的對家人、親友和身邊工作人員在大是大非問題上的模糊觀念、錯誤言行不教育、不說服、不糾正，聽之任之。有的混淆兩類不同性質(zhì)的矛盾，對“三股勢力”打著“民族 1

旗號”、披著“宗教外衣”搞分裂破壞、暴力恐怖活動缺乏最基本的鑒別能力，甚至把民族分裂主義等同于民族問題，把宗教極端主義等同于宗教問題。有的對“三股勢力”的政治圖謀、反動本質(zhì)、丑惡嘴臉、罪惡行徑認(rèn)識不清，甚至喪失政治立場，信謠傳謠造謠，散布負(fù)面言論。（4）政治執(zhí)行力不強(qiáng)。有的對自治區(qū)和州委重大決策部署，把握不全面、理解不深刻，執(zhí)行無力度、落實不到位，在結(jié)合實際創(chuàng)新上不用心、不扎實，使決策的意圖難以實現(xiàn)，執(zhí)行的效果大打折扣。有的在執(zhí)行決策部署時，合意的就執(zhí)行、不合意的就不執(zhí)行，遇到困難和矛盾就回避躲閃、不敢擔(dān)當(dāng)。有的一手硬、一手軟，對非法宗教活動不愿管、不敢管、不會管，不能勇挑重?fù)?dān)、避之唯恐不及。有的對一些重要工作、重大事件不及時通報，在關(guān)鍵時刻不堅守崗位、不履職盡責(zé)。

二、形式主義方面

縣直單位。（1）脫離群眾、不接地氣。有的不深入基層，坐在機(jī)關(guān)寫文件、發(fā)指令，下鄉(xiāng)不進(jìn)村、進(jìn)村不入戶。（2）工作不實，落實不力。有的作風(fēng)漂浮，習(xí)慣“遙控指揮”，唱功好、做功差。有的工作底數(shù)不清、基層情況不明，不抓落實、不想落實。（3）熱衷檢查、忙于評比。有的爭著在基層掛牌、給下面派活，搞花樣繁多的“創(chuàng)建達(dá)標(biāo)”。有的為了顯示部門權(quán)威，安排沒有實質(zhì)意義的工作和活動，給基層增加額外負(fù)擔(dān)。有的一味要求基層建臺賬、報數(shù)字、寫匯報、做展板，壓的基層疲于應(yīng)付、造假對付。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。（1）口號響當(dāng)當(dāng)、服務(wù)冷冰冰、辦事慢騰騰。有的服務(wù)承諾、工作流程、行為規(guī)范寫在紙上、貼在墻上、顯示在電子屏幕上，裝點門面、不真

辦事。（2）搪塞群眾，讓群眾“跑斷了腿、說破了嘴、傷透了心”。有的凡事都要過一道道門檻、走一個個程序，常以材料不全、沒有政策依據(jù)、沒有領(lǐng)導(dǎo)指示、沒有慣例為由，退三阻

四、百般拖延、漠視群眾。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。（1）搞“路邊工程”、面子工程。有的干工作只為做給領(lǐng)導(dǎo)看，熱衷造聲勢，在公路沿線搞示范、刷墻面，一俊遮百丑，對群眾實際生產(chǎn)生活需求不上心、不愿管。有的急功近利，前任“政績”后任債、一任“政績”幾任還。（2）落實惠民政策縮水走樣。有的機(jī)械執(zhí)行、死板操作，好事辦不好，甚至好心辦壞事。（3）弄虛作假，欺上瞞下。有的報假數(shù)字、假情況、假典型，哄騙上級、糊弄群眾。有的熱衷搞達(dá)標(biāo)、爭榮譽(yù)，獎牌得了一大摞、問題留下一大堆。有的開展活動只圖形式，表面熱熱鬧鬧、實際沒有效果。

三、官僚主義方面

縣直單位。（1）衙門作風(fēng)嚴(yán)重。有的“官”不大“譜”不小，對群眾愛理不理。有的辦事拖拉、推諉扯皮，渾渾噩噩混日子，上班時間斗地主、嗑瓜子、玩手機(jī)、逛淘寶，有的甚至隨意離開工作崗位外出溜達(dá)消遣。有的服務(wù)不主動，遇事“踢皮球”，不作為、慢作為，項目審批要蓋幾十個、上百個公章，少則十天半月、多則一年半載。（2）部門利益至上。有的考慮問題不從大局出發(fā)，只強(qiáng)調(diào)部門利益，各打各的“小九九”，有利的事情爭著干，沒利的事情相互推。有的審批事項該放不放，放小不放大、明放暗不放，甚至以備案之名行審批之實。（3）工作“中梗阻”。有的對上級交辦的任務(wù)找客觀原因頂住不辦，對群眾要辦的事情找各種理

由拖著不辦，逼著群眾到處找門路、托人情。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。（1）門難進(jìn)、臉難看、事難辦，尤其是普通群眾辦事難上加難。有的對群眾不熱情、不耐煩，甚至口大氣粗、吆五喝六。有的辦事流程不公開，告知事項說半句留半句，讓群眾來回折騰、處處受難。（2）吃拿卡要、雁過拔毛。有的信奉“我的地盤我做主”，不給錢不辦事、收了錢亂辦事。有的亂收費(fèi)、亂罰款、亂攤派，甚至收回扣、拿紅包。有的濫用職權(quán)，搞權(quán)力尋租、利益輸送。有的指定中介壟斷經(jīng)營、高額收費(fèi)，搞借權(quán)營生。（3）執(zhí)法不公、侵害群眾利益。有的搞選擇性執(zhí)法、隨意性執(zhí)法，辦“關(guān)系案”、“人情案”、“金錢案”。有的自恃特殊、目無法紀(jì)，徇私舞弊、為所欲為。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。（1）身在群眾之中卻不了解群眾。有的不到群眾中去做工作，用上網(wǎng)代替上門、用通話代替見面。有的進(jìn)村“貓”在村部，當(dāng)“觀光”干部。有的不知農(nóng)時，不懂農(nóng)事，不會群眾語言，“進(jìn)不了門、說不上話、交不了心”。（2）“機(jī)關(guān)化”現(xiàn)象嚴(yán)重。有的不關(guān)心群眾冷暖，責(zé)任心不強(qiáng)，坐等上門多、主動問需少，甚至關(guān)起門來辦公，忙于做臺賬、報材料。有的坐辦公室看文件、聽匯報，遇到矛盾繞道走。（3）方法簡單粗暴。有的做事不聽群眾意見，拍自己腦袋、憑個人好惡坐群眾的主，“干部拼命干、群眾冷眼看”。有的對待群眾態(tài)度惡劣、隨意訓(xùn)斥，出了問題一味責(zé)怪群眾覺悟不高。有的做群眾工作只會“通不通三分鐘、再不通龍卷風(fēng)”，用壓服代替說服。

四、享樂主義方面

縣直單位。有的因循守舊、按部就班，滿足于老經(jīng)驗、老辦法，習(xí)慣于老一套、舊框框，創(chuàng)新意識不強(qiáng)、干事動力不足。有的慵懶散拖，心思不在工作上，渾渾噩噩混日子，“清茶報紙二郎腿，閑聊旁觀混光陰?！庇械臐M足于不找事、不惹事，只求過得去、不求過得硬。有的自由散漫，熱衷傳播小道消息。有的在編不在崗，常年吃空餉。有的上班玩游戲、看視頻、炒股票。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。有的特權(quán)思想嚴(yán)重，動不動拉腔擺譜。有的誰有錢為誰服務(wù)、誰給錢給誰服務(wù)，成了大款老板的“保護(hù)傘”、“辦事員”。有的搞權(quán)權(quán)交易，相互關(guān)照。有的“懶政”現(xiàn)象突出，出工不出力，懶懶散散，不下基層，不聯(lián)系群眾，遲到早退現(xiàn)象嚴(yán)重。有的工作時間呼朋喚友，邀約聚會，吃喝玩樂。有的無視財經(jīng)紀(jì)律，變相搞創(chuàng)收、私設(shè)“小金庫”，什么都來報、多少都敢發(fā)。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。有的不安心基層工作，不愿意吃苦受累，“一年看、二年干、三年等著換”。有的“打腫臉充胖子”，甚至拿財政資金買稅收。有的上班到崗“點卯”、下班回城“走讀”，熱衷“進(jìn)城辦事”，流連“上面協(xié)調(diào)”。有的牢騷滿腹、怨天尤人，對上埋怨領(lǐng)導(dǎo)、對下抱怨群眾。有的缺乏干事創(chuàng)業(yè)激情，甘當(dāng)“守攤干部”、“維持會長”。有的工作不專心，在位不在崗，有事找不著人，領(lǐng)導(dǎo)職責(zé)空置。有的工作敷衍應(yīng)付了事，經(jīng)常喝點小酒、打點小牌、釣點小魚、貪點小利。有的軟弱渙散，服務(wù)群眾意識和能力不強(qiáng)，說話沒人聽、干事沒人跟。

五、奢靡之風(fēng)方面

縣直單位。有的部門之間輪流坐莊，機(jī)關(guān)內(nèi)部互相吃請，以各種名義拉拉扯扯。有的巧立名目、揮霍浪費(fèi)，公款報銷

玩“變臉”，大道奢侈品、小道衛(wèi)生紙，什么花銷都敢報。有的購置辦公用品價格要高的、配置要好的，浪費(fèi)水電和辦公耗材不以為然。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。有的變相斂財，以各種名義收取不合理費(fèi)用。有的搞搭車行為和服務(wù)捆綁，借機(jī)向服務(wù)對象推銷產(chǎn)品。有的以罰代管，甚至搞罰款“月票”、“年票”，用罰沒收入發(fā)福利。有的濫發(fā)財物，隱性福利名目繁多。有的辦公樓一建再建，一次比一次寬敞、一次比一次豪華。有的以集資為名建設(shè)職工高檔住宅小區(qū)，違反政策變相福利分房。有的以教育培訓(xùn)名義建設(shè)豪華培訓(xùn)中心，配備享樂設(shè)施，為領(lǐng)導(dǎo)和關(guān)系人提供各種服務(wù)。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。有的講吃講喝，有請就到、有酒就醉。有的侵犯群眾利益，克扣群眾財物，個別地方的黨政單位、干部拖欠群眾的錢款，打白條，耍賴帳。有的擠占、挪用項目資金夠買小轎車，把公車當(dāng)專車，甚至成了私家車。有的假公濟(jì)私、化公為私，把村、社區(qū)活動場所設(shè)備放家中、據(jù)為己有。有的虛報冒領(lǐng)、截留侵吞支農(nóng)惠農(nóng)資金和征地補(bǔ)償款。有的在集體資源、資產(chǎn)、資金管理和處置中營私舞弊，獲取私利。有的辦事不公，在征地拆遷、廉租房分配、低保辦理、救災(zāi)物資發(fā)放、扶貧慰問等方面優(yōu)親厚友、厚己薄人，不能一碗水端平。

第三篇：形式主義方面

1.形式主義方面（2條）

個別領(lǐng)導(dǎo)基層調(diào)研不深入，聽匯報、看材料較多，掌握情況不夠，調(diào)研質(zhì)量不高，效果不明顯。

（2）有的領(lǐng)導(dǎo)布置工作時提的要求多，具體指導(dǎo)少、檢查少，抓工作有蜻蜓點水現(xiàn)象。

2.官僚主義方面（4條）

（1）有的干部工作作風(fēng)浮漂，照搬硬套，措施不切實際，辦事拖沓，不負(fù)責(zé)任、不敢擔(dān)當(dāng)。

（2）個別領(lǐng)導(dǎo)干部幫助基層解決困難意識不強(qiáng)，面對問題繞著走，而不是想方設(shè)法解決問題。

（3）有些領(lǐng)導(dǎo)干部言行不一，說一套做一套，執(zhí)行措施決議打折扣，甚至擅作主張、以下否上。

（4）對年輕同志關(guān)心培養(yǎng)不夠。建議加大“傳幫帶”力度，促進(jìn)學(xué)習(xí)提高。

3.享樂主義方面（2條）

（1）事業(yè)心、責(zé)任心不強(qiáng)。個別干部工作缺乏主動性，得過且過，習(xí)慣于在辦公室等指示，有任務(wù)能推就推，習(xí)慣當(dāng)工作的“二傳手”，不愿與下屬同甘共苦。

（2）進(jìn)取精神不強(qiáng)。個別領(lǐng)導(dǎo)干部工作上不愿出力，有追名逐利、拉關(guān)系、追求物質(zhì)享受的現(xiàn)象。

第四篇：形式主義

形式主義：是指沒有進(jìn)行深入了解事實，只做表面性的功夫。

例如：上級要到下級驗查工作，下級為了應(yīng)付上級的驗查工作，在事前把所有的工作都是做得很好，當(dāng)上級驗查完畢，事前所做的工作又恢復(fù)完來的樣子。最好的例子就是衛(wèi)生驗查工作，地方領(lǐng)導(dǎo)聽說上級要來驗查，那么驗查前一天地方的街道一定是打掃得干干凈凈的，當(dāng)驗查工作過后，街道的垃圾又恢復(fù)象已前一樣遍地開花。這就是形式主義。

官僚主義（bureaucratism）：“指脫離實際、脫離群眾、做官當(dāng)老爺?shù)念I(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)。如不深入基層和群眾，不了解實際情況，不關(guān)心群眾疾苦，飽食終日，無所作為，遇事不負(fù)責(zé)任；獨(dú)斷專行，不按客觀規(guī)律辦事，主觀主義地瞎指揮等。有命令主義、文牘主義、事務(wù)主義等表現(xiàn)形式。官僚主義是剝削階級思想和舊社會衙門作風(fēng)的反映?！?/p>

例子的話，最常見的，明明不是什么重要的事情，隨手就能解決，偏偏讓你先去某處找某人簽個字，再去某處找某人蓋個章，簡單的事情讓你跑斷腿，還一副愛答不理的樣子。再有就是如，領(lǐng)導(dǎo)最正確，越是什么都不懂的領(lǐng)導(dǎo)，越是正確。享樂主義 一把椅子5000元

今年8月，農(nóng)業(yè)部查處了某直屬單位主要負(fù)責(zé)人工作調(diào)整后，新任負(fù)責(zé)人不顧單位發(fā)工資都很困難、前任負(fù)責(zé)人所使用的辦公家具都能正常使用的實際情況，卻為自己購置一套總價3萬多元其中辦公座椅5000多元的高檔辦公家具問題。這是典型的享樂主義的表現(xiàn)。

奢靡之風(fēng)的典型事例

《深圳國稅局坐擁海濱16棟別墅 四星標(biāo)準(zhǔn)可虛開發(fā)票》報道，引起強(qiáng)烈的社會反響。人們紛紛對此表示關(guān)注。更有市民直指此乃政府部門的“后花園”，典型公款消費(fèi)的“天堂”。有觀點認(rèn)為，深圳國稅局此次被曝光，其“奢靡之風(fēng)”暴露無遺。“建設(shè)如此恢宏的度假村，目的是什么？深圳國稅局有多少會要開？又有多少會需要到位置偏僻的豪華別墅去開？”其實這就是奢靡之風(fēng)的典型事例。

形式主義、官僚主義、享樂主義、奢靡之風(fēng)“四風(fēng)”的主要表現(xiàn)

雙擊自動滾屏 發(fā)布者：wangjuan 發(fā)布時間：2013-8-30 16:57:28 閱讀：164197次 形式主義表現(xiàn)方面：

一、用嘩眾取寵代替實事求是；

二、用投機(jī)取巧代替實干苦干；

三、用粗枝大葉代替一絲不茍；

四、用走馬觀花代替深入實際；

五、用潦草應(yīng)付代替嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)；

六、用高喊口號代替實際工作；

七、用三心二意代替全心全意；

八、用虛張聲勢代替雷厲風(fēng)行；

九、用欺上瞞下代替求真務(wù)實；

十、用表面文章代替表里如一。

形式主義的主要根源是主觀主義、個人主義和“官本位”思想。

1、弄虛作假，不求實效。形式主義最突出的表現(xiàn)就是弄虛作假、作表面文章，以贏得上級肯定和領(lǐng)導(dǎo)滿意。有的單位開展大型活動，既不認(rèn)真領(lǐng)會上級指示精神，也不深入實際調(diào)查研究掌握實情，為尋求“轟動效應(yīng)”，在準(zhǔn)備工作不充分匆匆忙忙召開會議、下發(fā)文件、層層鼓動、全面鋪開，重形式、輕實效；有的抓工作，滿足于開會布置了，領(lǐng)導(dǎo)強(qiáng)調(diào)了，要求也提了，至于工作是否高標(biāo)準(zhǔn)、高質(zhì)量地完成則全然不聞不問，只做上篇文章、忽視下篇文章；有的嘩眾取寵，欺上瞞下。

2、好大喜功，欺上瞞下。有的在領(lǐng)導(dǎo)面前，不報實情、不講真話，報喜藏憂，講成績夸夸其談，長篇大論，講問題輕描淡寫，避重就輕；有的一味取悅領(lǐng)導(dǎo)，把領(lǐng)導(dǎo)的喜好作為行事的準(zhǔn)則，更有甚者當(dāng)本單位發(fā)生事故案件時，首先考慮的是對個人升遷的影響，不是嚴(yán)肅查處，舉一反三，吸取教訓(xùn)，而是在要不要上報、怎樣上報上挖空心思，想方設(shè)法把客觀的、偶然的因素強(qiáng)調(diào)的多一些，把主觀因素講少一些，以減輕或推卸責(zé)任。

3、脫離實際，照搬照套。有的把上級的指示當(dāng)教條，不吃透主要精神，不注重結(jié)合本單位實際貫徹執(zhí)行，而是照本宣科，機(jī)械地照搬照套。有的抓工作，片面認(rèn)為“想到”就是“做到”、“能寫”就是“會做”，計劃措施很周密，卻不注重深入實際抓落實。凡此種種，表面熱熱鬧鬧、興師動眾，實際效果卻不明顯。

官僚主義的表現(xiàn)方面：

指脫離實際、脫離群眾、做官當(dāng)老爺?shù)念I(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)。如不深入基層和群眾，不了解實際情況，不關(guān)心群眾疾苦，飽食終日，無所作為，遇事不負(fù)責(zé)任；獨(dú)斷專行，不按客觀規(guī)律辦事，主觀主義地瞎指揮等。有命令主義、文牘主義、事務(wù)主義等表現(xiàn)形式。官僚主義是剝削階級思想和舊社會衙門作風(fēng)的反映。一些領(lǐng)導(dǎo)干部，只要能安坐辦公室，就絕不愿下基層“受苦”，甚至不愿和群眾“坐同一條板凳”，怕給自己添麻煩；喜歡拍腦袋決策、拍屁股走人，盲目鋪攤子、上項目，留下一堆后遺癥；對上吹吹拍拍、曲意逢迎，對下喝五吆

六、橫眉立眼，門難進(jìn)、臉難看、事難辦；思維僵化，機(jī)械執(zhí)行上級決定，生搬硬套，完全不顧實際情況；官氣十足、獨(dú)斷專行，總覺得“自己高明、別人不行”，容不下他人，聽不得不同意見……凡此種種，做官心理濃厚，惰政思維盛行，權(quán)力觀念錯位，映照出官僚主義的病癥和丑態(tài)。

享樂主義的表現(xiàn)方面：

形勢下享樂主義有多種表現(xiàn)，比較突出的是：

在精神狀態(tài)上，思想空虛，精神萎靡，貪圖安逸，不思進(jìn)??；

在價值取向上，把個人利益放在高于一切的位置，事情多做一點覺得吃虧，待遇稍差一點滿腹牢騷； 在工作態(tài)度上，怕苦怕累，逃避責(zé)任，得過且過，不愿意到艱苦的地方工作，更不想創(chuàng)造性地開展工作；

在公務(wù)活動中，講排場、比闊氣，鋪張浪費(fèi)，不重實效；

在生活方式上，追求“貴族化”，吃喝玩樂，沉湎于花天酒地、聲色犬馬。奢靡之風(fēng)的表現(xiàn)方面：

享樂主義和奢靡之風(fēng)是互為表里的兩面。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和物質(zhì)的充裕，一些干部在得到比較優(yōu)越的生活條件之后，放松對自己的約束，一味追求更豪華、更高檔的享受，是為享樂主義。當(dāng)他們的享樂主義心態(tài)外化成實際行動，便是金表華服，珍饈佳釀，豪宅別墅，名車美人，是為奢靡之風(fēng)。官員接待上級的宴席不夠高檔，是“不給面子”；開會時不在五星級酒店，是“沒有重視”；領(lǐng)導(dǎo)出行若不是警車開道，則是“不夠隆重”。那些并不艷羨享樂、奢靡的官員亦被裹挾其中，只能老實遵守“潛規(guī)則”。久而久之，這種不正之風(fēng)更是異化成一種“官場標(biāo)準(zhǔn)”，腐化干部隊伍，更腐蝕了黨的各項制度規(guī)章。享樂主義和奢靡之風(fēng)的共同表現(xiàn)： A.思想空虛,精神萎靡,貪圖安逸,不思進(jìn)取 B.講排場、比闊氣，鋪張浪費(fèi)。C.揮霍公款,吃喝玩樂.D.超標(biāo)亂配、濫配交通和通訊工具。E.違反規(guī)定超標(biāo)準(zhǔn)修建和裝修樓堂館所.F.驕奢淫逸,腐化墮落.黨性修養(yǎng)自我剖析 一是對黨性分析的認(rèn)識。

黨性就是力量，黨性就是生命，黨性是一名共產(chǎn)黨員應(yīng)有的品格和行為原則。它既是生活中一個相對獨(dú)立的要素，又深入地滲透和體現(xiàn)在生活中的每一方面。從一名共產(chǎn)黨員的學(xué)習(xí)、生活和工作以及對待每一件具體事物中都可以看到一名黨員的黨性修養(yǎng)。我們應(yīng)該從黨的事業(yè)高度和執(zhí)政黨的基礎(chǔ)的角度，來認(rèn)識黨性修養(yǎng)。只有每一位黨員提高黨性修養(yǎng)，才能確保我們黨的朝氣與活力。今天進(jìn)行黨性分析的過程，實質(zhì)是黨員認(rèn)識水平和黨性修養(yǎng)不斷深化的過程。我于1989年加入中國共產(chǎn)黨，當(dāng)面對黨旗莊嚴(yán)宣誓時，我將自己的一生就交給了我們的黨，愿為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗終身，永不叛黨，并保證自己的言行舉止永不玷污鮮紅的黨旗，做一名 合格的共產(chǎn)黨員，回顧入黨后十多年的路程，應(yīng)該說自己的言行無愧于黨的事業(yè)。在黨的陽光雨露哺育下健康成長。然而從黨性的角度，從“三個代表”重要思想的要求，還有很大差距，也非常必要對個人黨性修養(yǎng)進(jìn)行自我剖析。

從個人角度理解，“三嚴(yán)三實”總體上圍繞“先做人、后做事”的邏輯關(guān)系來要求的。作為一名扎根基層的工作者和一名年輕的黨員干部來說，在與群眾的言談舉止和處理日常村級事務(wù)是更應(yīng)該將這一信念落實于實踐之中，而不是僅限于文件和匯報材料當(dāng)中，不應(yīng)當(dāng)淪為以形式主義反對形式主義的俗套中。

“三嚴(yán)”：

1、嚴(yán)以修身，就是要加強(qiáng)自身理論和時政知識的學(xué)習(xí)，提升自我的理論知識水平和政策理解能力，在與群眾的溝通中能夠更好地宣傳國家的“大政方針”，讓群眾切身感受的國家在關(guān)注百姓，在關(guān)注“三農(nóng)”。同時還需要提升道德境界，自覺遠(yuǎn)離低級趣味，自覺抵制歪風(fēng)邪氣，不要讓政府的形象在我這里受到影響。

2、嚴(yán)以用權(quán)，就是要管理好手上的公章，慎用自己手中的權(quán)力。應(yīng)當(dāng)堅信“掌權(quán)是一次為人民服務(wù)的機(jī)會，用權(quán)是一次對人民負(fù)責(zé)的態(tài)度”，不要讓差錯在我的崗位上發(fā)生，不要讓我的公章蓋在為己謀私的文件證明上，雖說手中沒有多少實權(quán)，但是一點一滴都應(yīng)當(dāng)踐行“權(quán)為民所用”。

3、嚴(yán)以律己，就是要常自省，常反思。嚴(yán)格遵守黨紀(jì)國法，牢記黨員干部紀(jì)律條例;時常反省有沒有延誤領(lǐng)導(dǎo)交辦的工作、有沒有讓應(yīng)當(dāng)辦理的事情在我這里堆積。常反省，?；谶^，牢記百姓于心。

“三實”：

1、謀事要實，在為村級事務(wù)謀劃發(fā)展建言獻(xiàn)策時要從實際出發(fā)，建議和意見符合實際情況、符合客觀規(guī)律、符合科學(xué)精神，不脫離農(nóng)村發(fā)展實際。在我村“鮑家園”美好鄉(xiāng)村建設(shè)的第二年，作為村里一員更應(yīng)當(dāng)讓自己的建議符合我村發(fā)展實際。

2、創(chuàng)業(yè)要實，要做到敢于擔(dān)當(dāng)，甘當(dāng)奉獻(xiàn)，經(jīng)得起失敗的考驗，應(yīng)當(dāng)堅信機(jī)會是留給有準(zhǔn)備的人的。雖然目前作為個人而言在村級事務(wù)中還沒有創(chuàng)業(yè)的時機(jī)，但是還是擁有一些帶領(lǐng)我村脫貧致富的創(chuàng)業(yè)思路：可以依托我村百年板栗園發(fā)展板栗初加工或深加工項目，打造新豐板栗文化;亦可利用我村百畝桑葚果園基地發(fā)展桑葚果精加工等。

3、做人要實，要做到對黨忠誠、對人民群眾真誠、對同志戰(zhàn)友坦誠、做到公平公正。在村級日常工作中，與群眾的溝通交流中坦誠相待，用自己的真誠老實贏得群眾的信任，真正將群眾路線走到群眾的心里。

習(xí)近平說，要發(fā)揚(yáng)釘釘子精神，保持力度、保持韌勁，善始善終、善作善成，不斷取得作風(fēng)建設(shè)新成效。

作為基層工作者和一名年輕的黨員同志更應(yīng)當(dāng)堅定“老實做人、踏實干事”的信念，將習(xí)總書記的要求踐行與生活和實踐中，成為照亮自己“村官”生涯中的一盞明燈。為人民服務(wù)

全心全意為人民服務(wù)是黨的根本宗旨。要依靠群眾而不輕視群眾，堅持以人為本、人民至上，把群眾需要當(dāng)做第一選擇，把群眾滿意當(dāng)做第一評判，問政于民、問需于民、問計于民，充分發(fā)揮群眾主觀能動性，尊重群眾首創(chuàng)精神，善于集中群眾的智慧和力量。要關(guān)心群眾而不漠視群眾，切實增進(jìn)群眾感情，體察群眾情緒，了解群眾疾苦，始終“與群眾坐在一條凳子上”。要聯(lián)系群眾而不脫離群眾，堅持從群眾中來、到群眾中去，擺正自己同人民群眾的關(guān)系，時刻警惕脫離群眾的思想意識和行動傾向，經(jīng)常深入群眾，與群眾同甘共苦，不斷密切與群眾的血肉聯(lián)系，切實提高群眾工作的能力和水平。理論學(xué)習(xí)不夠，政治素質(zhì)及政策水平亟待加強(qiáng)

主要表現(xiàn)在：一是用于學(xué)習(xí)的時間越來越少，既使學(xué)了一些理論也不夠系統(tǒng)，少有做讀書筆記、寫心得體會；二是學(xué)習(xí)自覺性不強(qiáng)，參與有組織的學(xué)習(xí)目的不明確，有時當(dāng)著完成任務(wù)去應(yīng)付，自己主管的督查工作也少有有組織地、有針對性地開展學(xué)習(xí)討論；三是學(xué)習(xí)內(nèi)容膚淺，只求讀過，不求讀精，對所學(xué)內(nèi)容理解不透徹、不深入，在學(xué)以致用上脫節(jié)；四是內(nèi)容單一，沒有有意識地去鉆研一些新知識、新理論，在經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)技術(shù)、法律、法規(guī)等方面表現(xiàn)出一知半解，似懂非懂。

三、廉潔自律，以身作則，充分發(fā)揮模范作用。

平時能始終嚴(yán)格要求自己，以身作則，率先垂范，要求下屬做到的，自己首先要做到；要求大家不能做的，自己堅決不做。在工作和生活中，帶頭執(zhí)行黨風(fēng)廉政建設(shè)有關(guān)規(guī)定，率先垂范，干凈干事，維護(hù)好自身形象和單位形象，注重八小時以外言行舉止。樹立正確的金錢觀、名利觀和人生觀，自覺勤儉節(jié)約，不講排場，不比闊氣，不鋪張浪費(fèi)，不以權(quán)謀私，不以權(quán)徇私。在擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)期間，對集體形成的決策、決議和決定，堅持一以貫之的態(tài)度，不折不扣地執(zhí)行落實。在關(guān)系處理上能按照大事講原則，小事講風(fēng)格的精神，互相信任、互相理解、互相支持。工作中不攬功推過，敢于承擔(dān)責(zé)任，處處以大局為重、以工作為重、以事業(yè)為重，不計較個人得失，不搞拉幫結(jié)派、不回避矛盾，自覺開展批評與自我批評，使干部隊伍形成了極強(qiáng)的合力，有利促進(jìn)了各項工作的開展。

工作中存在的問題和薄弱環(huán)節(jié)

由于長期從事辦公室和行政管理工作，養(yǎng)成了認(rèn)真細(xì)致的工作作風(fēng)，但也帶來了工作力度小、缺乏開拓精神，在困難面前有畏難發(fā)愁情緒，辦事求穩(wěn)、求和，這在一定程度上影響了工作的開展。對存在的這些問題，我將正確面對，從思想上引起高度重視，盡快整改，也希望領(lǐng)導(dǎo)檢查監(jiān)督、批評指正。

今后，我們應(yīng)該進(jìn)一步認(rèn)真學(xué)習(xí)，用馬列思想武裝頭腦，用先進(jìn)的思想指引自己，確保自己不犯錯誤、不違法、不侵害職工利益，經(jīng)常用標(biāo)準(zhǔn)對照自己。

三項措施加強(qiáng)黨性修養(yǎng)

作者:smyr111 于 2013-05-22 20:29 發(fā)表 只看該作者

黨性修養(yǎng)不是一個抽象的概念，而是實實在在的行動。加強(qiáng)黨性修養(yǎng)是對所有黨員干部的基本素質(zhì)要求，作為一名黨員，要時刻加強(qiáng)黨性鍛煉，提升黨性修養(yǎng)。

加強(qiáng)學(xué)習(xí)。加強(qiáng)對馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想教育，科學(xué)發(fā)展觀、構(gòu)建社會主義和諧社會和社會主義榮辱觀等重大戰(zhàn)略思想教育，努力學(xué)習(xí)新黨章和黨的基本知識教育、黨的路線方針政策教育和形勢任務(wù)、國情教育、中國特色社會主義共同理想和共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想教育和愛國主義、集體主義和社會主義思想教育，以深厚的理論素養(yǎng)武裝頭腦。

堅定信念。要牢固的樹立共產(chǎn)主義理想和信念，用科學(xué)理論武裝自己的頭腦，維護(hù)黨的形象，堅持公道正派，恪守清正廉潔，對黨忠誠老實，時刻保持清醒和警惕，把握政治方向，努力做一名共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想和中國特色社會主義信念的堅定信仰者。要嚴(yán)格遵守職業(yè)道德。不該聽的不聽、不該問的不問、不該說的不說，慎獨(dú)、慎行、自重、自省，嚴(yán)格遵守黨的紀(jì)律。

率先示范。要注重發(fā)揮示范帶頭作用，堅持講黨性，重品行、作表率。在工作生活中，要嚴(yán)守黨的紀(jì)律，對黨忠誠，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，任何時候、任何情況下，都忠誠于人民、與黨中央保持高度一致。要不斷嚴(yán)格要求自己，從言談舉止、待人接物的點點滴滴小事做起，不斷提升黨性修養(yǎng)，以身作則，率先示范，樹立榜樣。

6月18日，習(xí)近平同志在黨的群眾路線教育實踐活動工作會議上指出，教育實踐活動總要求中“照鏡子”主要是以黨章為鏡，對照黨的紀(jì)律、群眾期盼、先進(jìn)典型，對照改進(jìn)作風(fēng)要求，在宗旨意識、工作作風(fēng)、廉潔自律上擺問題、找差距、明方向。因此，宗旨意識是群眾路線教育實踐活動的重要內(nèi)容，增強(qiáng)宗旨意識是黨員干部恪守宗旨的根本前提，是轉(zhuǎn)變作風(fēng)的思想基礎(chǔ)。

一、充分認(rèn)識新形勢下增強(qiáng)宗旨意識的重要性和緊迫性

中國共產(chǎn)黨的根本宗旨是全心全意為人民服務(wù)。宗旨意識就是黨的根本宗旨在全體黨員思想、觀念、行動中的自覺反映，它表現(xiàn)為黨員定向的心理、自覺的反映、能動的認(rèn)識、主動的思維以及反思性的觀念活動。宗旨意識來源于思想，形成于實踐，表現(xiàn)于行動，體現(xiàn)著黨的性質(zhì)和宗旨，是黨的整體風(fēng)貌的集中體現(xiàn)。

——確立宗旨意識是黨取得革命、建設(shè)和改革事業(yè)不斷勝利的寶貴經(jīng)驗。群眾路線是黨的生命線和根本工作路線，貫穿于黨的一切工作中。黨92年波瀾壯闊的奮斗歷程表明：從我們黨成立之日起，就把“人民”寫在自己的旗幟上，把“全心全意為人民服務(wù)”作為根本宗旨，形成了密切聯(lián)系群眾的優(yōu)良作風(fēng)。密切聯(lián)系群眾、“得民心”是中國共產(chǎn)黨最大的政治優(yōu)勢，是黨的成功之道。

——增強(qiáng)宗旨意識是應(yīng)對當(dāng)前復(fù)雜形勢的重要保證。當(dāng)今世界正在發(fā)生深刻而復(fù)雜的變化，給我國發(fā)展帶來新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面，不僅需要我們始終堅持黨的宗旨，而且需要我們按照時代的要求，不斷深化對黨的宗旨意識的認(rèn)識。與此同時，國內(nèi)改革發(fā)展穩(wěn)定任務(wù)繁重，黨在推進(jìn)改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中肩負(fù)任務(wù)的艱巨性、復(fù)雜性、繁重性世所罕見。當(dāng)前，我國社會正處在社會轉(zhuǎn)型期和改革的關(guān)鍵時期，經(jīng)濟(jì)體制深刻變革，社會結(jié)構(gòu)深刻變動，利益格局深刻調(diào)整，思想觀念深刻變化。由于體制改革、地區(qū)差距、行業(yè)特征、就業(yè)狀態(tài)等原因?qū)е律鐣蓡T利益訴求多樣化，群眾為實現(xiàn)多元利益而進(jìn)行的活動也呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的局面，使黨在堅持宗旨、代表人民的根本利益處于一個新的社會環(huán)境中。

——強(qiáng)化宗旨意識是提高黨的執(zhí)政能力、保持和發(fā)展黨的先進(jìn)性和純潔性的緊迫任務(wù)。保持黨的先進(jìn)性和純潔性，鞏固黨的執(zhí)政基礎(chǔ)和執(zhí)政地位，是黨的建設(shè)面臨的根本問題和時代課題。當(dāng)前，黨員干部貫徹落實黨的群眾路線總體是好的，在聯(lián)系服務(wù)人民群眾方面做了大量富有成效的工作，但也存在著不符合為民務(wù)實清廉要求的問題。特別是有的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)、領(lǐng)導(dǎo)班子和一些領(lǐng)導(dǎo)干部形式主義、官僚主義、享樂主義突出，奢靡之風(fēng)嚴(yán)重，主要表現(xiàn)在理想信念動搖，宗旨意識淡薄，精神懈怠；貪圖名利，弄虛作假，不務(wù)實效；脫離群眾，脫離實際，不負(fù)責(zé)任；鋪張浪費(fèi)，奢靡享樂，甚至以權(quán)謀私、腐化墮落。這些問題嚴(yán)重?fù)p害黨在人民群眾中的形象，嚴(yán)重?fù)p害黨群干群關(guān)系，必須認(rèn)真加以解決。

二、深刻理解增強(qiáng)宗旨意識的具體要求

一個行動勝過一打真理。宗旨意識、群眾路線是“武器”不是“鈍器”，更不是“祭器”。增強(qiáng)宗旨意識不僅需要植根于全體黨員的頭腦里，還必須落實在全體黨員的行動中。言行一致，知行合一，以身作則，身體力行。

——堅定宗旨意識，保持血肉聯(lián)系。增強(qiáng)宗旨意識是中國共產(chǎn)黨的優(yōu)良傳統(tǒng)。始終保持同人民群眾的血肉聯(lián)系，是增強(qiáng)宗旨觀念的應(yīng)有之義。黨的發(fā)展歷程告訴我們，來自于人民、植根于人民、服務(wù)于人民，是我們黨永遠(yuǎn)立于不敗之地的根本。以人為本、執(zhí)政為民是我們黨的性質(zhì)和全心全意為人民服務(wù)根本宗旨的集中體現(xiàn)，是指引、評價、檢驗我們黨一切執(zhí)政活動的最高標(biāo)準(zhǔn)。在今后一個時期，在中國特色社會主義道路上實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民努力奮斗的“中國夢”?！爸袊鴫魵w根到底是人民的夢，必須緊緊依靠人民來實現(xiàn)，必須不斷為人民造福?！?/p>

——堅持開拓創(chuàng)新，破解發(fā)展難題。增強(qiáng)宗旨意識必須落實在具體行動上。目前，黨的工作中還存在許多不足，前進(jìn)道路上還有不少困難和問題，人民內(nèi)部矛盾多樣多發(fā)呈現(xiàn)新特點。發(fā)展中不平衡、不協(xié)調(diào)、不可持續(xù)的問題依然突出，科技創(chuàng)新能力不強(qiáng)，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不合理，農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)依然薄弱，資源環(huán)境約束加劇，制約科學(xué)發(fā)展的體制機(jī)制障礙較多，深化改革開放和轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式任務(wù)艱巨；城鄉(xiāng)區(qū)域發(fā)展差距和居民收入分配差距依然較大；社會矛盾明顯增多，關(guān)系群眾切身利益的問題較多，部分群眾生活比較困難；一些領(lǐng)域存在道德失范、誠信缺失現(xiàn)象；一些干部領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)發(fā)展能力不強(qiáng)，一些基層黨組織軟弱渙散，少數(shù)黨員干部理想信念動搖、宗旨意識淡薄，形式主義、官僚主義問題突出，奢侈浪費(fèi)現(xiàn)象嚴(yán)重；一些領(lǐng)域消極腐敗現(xiàn)象易發(fā)多發(fā)，反腐敗斗爭形勢依然嚴(yán)峻。必須以更大的政治勇氣和智慧不失時機(jī)地深化重要領(lǐng)域改革。

——堅決反對腐敗，永葆清正廉潔。中國共產(chǎn)黨的性質(zhì)和宗旨，決定了黨同各種消極腐敗現(xiàn)象水火不相容、冰炭不同爐。堅決懲治和有效預(yù)防腐敗，關(guān)系人心向背和黨的生死存亡。反對腐敗、建設(shè)廉潔政治，是黨一貫堅持的鮮明政治立場，是人民關(guān)注的重大政治問題。只有全面推進(jìn)懲治和預(yù)防腐敗體系建設(shè)，深化重點領(lǐng)域和關(guān)鍵環(huán)節(jié)改革，堅決查處大案要案，著力解決發(fā)生在群眾身邊的腐敗問題，黨才能擁有長期執(zhí)政廣泛、深厚、可靠的群眾基礎(chǔ)。同時，還要把為民務(wù)實清廉的價值追求深深植根于全體黨員的思想和行動中，反腐倡廉常抓不懈，拒腐防變警鐘長鳴，才能永葆共產(chǎn)黨人清正廉潔的政治本色。

三、加強(qiáng)黨性修養(yǎng)，增強(qiáng)宗旨意識

領(lǐng)導(dǎo)干部作風(fēng)問題，說到底是黨性問題。黨性純潔則作風(fēng)端正，黨性不純則作風(fēng)不正。通過教育、制度、監(jiān)督多管齊下，虛心向群眾學(xué)習(xí)，熱心為群眾服務(wù)，誠心受群眾監(jiān)督。

第一，要把加強(qiáng)教育作為增強(qiáng)宗旨意識的基礎(chǔ)。要堅持不懈地對黨員進(jìn)行政治理論教育、黨性修養(yǎng)教育、宗旨意識教育、理想信念教育。要抓好思想理論建設(shè)這個根本，學(xué)習(xí)馬克思列寧主義、毛澤東思想、中國特色社會主義理論體系，深入學(xué)習(xí)實踐科學(xué)發(fā)展觀。要抓好黨性教育這個核心，教育引導(dǎo)黨員、干部模范踐行社會主義榮辱觀，講黨性、重品行、作表率，以實際行動彰顯共產(chǎn)黨人的人格力量。要抓好宗旨意識這個重點，相信群眾，依靠群眾，始終把人民群眾放在心中最高位置。抓好理想信念這個基礎(chǔ)，堅定對馬克思主義的信仰、對社會主義和共產(chǎn)主義的信念，堅守共產(chǎn)黨人的政治靈魂，樹立共產(chǎn)黨人經(jīng)受住任何風(fēng)險考驗的精神支柱。

第二，要把健全制度作為增強(qiáng)宗旨意識的保證。習(xí)近平同志特別強(qiáng)調(diào)要把權(quán)力關(guān)進(jìn)制度的籠子里。要通過群眾路線教育實踐活動，把活動成果固化在“接地氣”的制度設(shè)計上。健全黨和政府主導(dǎo)的維護(hù)群眾權(quán)益機(jī)制，健全服務(wù)群眾制度、聯(lián)系群眾制度。形成便捷有效的民情反映機(jī)制，完善矛盾糾紛排查化解機(jī)制，引導(dǎo)群眾依法表達(dá)合理訴求，切實維護(hù)群眾權(quán)益。拓寬社情民意反映渠道，堅持領(lǐng)導(dǎo)干部定期下訪、定期接訪、及時閱處群眾來信，注重分析網(wǎng)絡(luò)輿情。認(rèn)真解決群眾反映強(qiáng)烈的教育醫(yī)療、環(huán)境保護(hù)、安全生產(chǎn)、食品藥品安全、企業(yè)改制、征地拆遷、涉農(nóng)利益、涉法涉訴等方面的突出問題。

第三，要把強(qiáng)化監(jiān)督作為增強(qiáng)宗旨意識的關(guān)鍵。堅持群眾路線、增強(qiáng)宗旨意識是一個永恒的課題。作風(fēng)問題具有反復(fù)性和頑固性，不可能一蹴而就，更不能畢其功于一役。制度體制和機(jī)制具有嚴(yán)肅性和權(quán)威性，要使其成為黨員干部的自覺行動和硬約束，有賴于嚴(yán)密的監(jiān)督體系。要通過黨代會、全委會、黨務(wù)公開等構(gòu)建黨內(nèi)監(jiān)督體系，通過人大監(jiān)督、民主黨派監(jiān)督、群眾監(jiān)督、法律監(jiān)督和輿論監(jiān)督等構(gòu)建外部監(jiān)督體系。通過科學(xué)嚴(yán)密有效的監(jiān)督體系，保證黨員干部牢固樹立群眾觀點，堅持走群眾路線，虛心接受群眾監(jiān)督，思想上尊重群眾，政治上代表群眾，感情上貼近群眾，行動上深入群眾，工作上為了群眾，贏得人民群眾真誠的信賴；保證各級黨組織自覺執(zhí)行有關(guān)規(guī)定，不打折扣、不搞變通，嚴(yán)肅查處違規(guī)行為，用實際行動維護(hù)制度的權(quán)威性。

第五篇：形式主義

形式主義

中國社會形式主義：政府官員或部門通過做一系列表面工夫，而這些工作僅僅為了得到上級贊許，從而達(dá)到升官發(fā)財?shù)哪康?。民間認(rèn)為這種消耗人民財產(chǎn)的行為十分可惡，但表面上對這些工作內(nèi)容則表示支持。

形式主義給基層帶來的危害：形式主義妨礙了黨的方針政策落實。形式主義不注重調(diào)查研究，不了解實際情況，心中沒數(shù)，崇尚空談，工作中處于盲目狀態(tài)，必然影響黨和國家政令暢通，影響實際工作，導(dǎo)致信息失靈，決策失誤。

其次是敗壞社會風(fēng)氣。形式主義蔓延，勢必助長不說真話，弄虛作假之風(fēng)，助長思想懶惰，巧于應(yīng)付上級的不良傾向，影響干群關(guān)系，影響部分干部健康成長。同時破壞了黨的實事求是的思想路線，勢必助長了一些單位歪風(fēng)邪氣的蔓延。再就是導(dǎo)致官僚主義猖獗。形式主義和官僚主義一樣貨色。共同生長，互為支撐。形式主義的產(chǎn)生根源同官僚主義產(chǎn)生根源是一樣的。官僚主義不深入基層，不搞調(diào)查研究。布置工作拉架子造聲勢；成績和榮譽(yù)方面爭，在工作中大搞形式主義之風(fēng)，遠(yuǎn)離實事求是的工作作風(fēng)；一切工作講套路，拿出一些數(shù)字應(yīng)付上級。這樣勢必貽誤工作，貽誤事業(yè)，對黨的事業(yè)造成損害。