第一篇：音樂與詩歌關(guān)系研究論文

一、音樂對《詩經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒有一個明確的記載?！睹娦颉氛f：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也?！薄啊俄灐氛?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點所進(jìn)行的解釋，并不符合《詩經(jīng)》的本來面貌?？鬃釉f過：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂性質(zhì)。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體?！笨追f達(dá)的這一說法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩經(jīng)》本身的內(nèi)容特點，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風(fēng)》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂?！对娊?jīng)》與音樂的關(guān)系，在此認(rèn)識中進(jìn)一步得到了強化。

但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學(xué)者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂的關(guān)系問題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂調(diào)方面，同時也表現(xiàn)在文學(xué)語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調(diào)，才會有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。

音樂對《風(fēng)》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長?！讹L(fēng)》詩雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規(guī)范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風(fēng)格。《風(fēng)》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區(qū)別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調(diào)，就會有什么樣的語言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡?！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風(fēng)格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節(jié)奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現(xiàn)在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔(dān)著與宗廟音樂不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談?wù)讨檬?，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求?！讹L(fēng)》詩的章法和語言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過程中才形成的。

音樂對《詩經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過去的認(rèn)識是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂的規(guī)范，自然就會產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用?！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩和《風(fēng)》詩中的許多詩篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學(xué)的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發(fā)展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗?！保ā睹娬x》卷一）說的正是這一道理。

音樂對《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩經(jīng)》有《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區(qū)分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關(guān)系，最緊密的當(dāng)數(shù)《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲?！币源?，我們知《九歌》本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密相聯(lián)而不可分離?！墩谢辍废騺碛星骱退斡褡鲀烧f，但無論哪種說法，都認(rèn)為這首詩采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應(yīng)該是歌與詩的結(jié)合，而沒有伴舞?！峨x騷》與《九章》都是屈原個人的發(fā)憤抒情之作。根據(jù)《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創(chuàng)作初始就曾經(jīng)配樂而歌，歷史上沒有明確的記載。《九辯》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關(guān)于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號昊ｍíｎ＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝芍?，《天問》這首詩，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系就起了重要的作用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區(qū)別?！毒鸥琛放c樂舞緊密結(jié)合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩中間有一個“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接”等?！墩谢辍啡∽悦耖g招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點是詩中多用簡短的語句和鋪排式的句法，表示呼喊的語氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些?！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個體發(fā)憤抒情之作，詩的語言更適用于個人的口頭吟唱，其基本句式是每兩句為一組，在第一句的最后有一個“兮”字，如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發(fā)憤以抒情”，“皇天平分四時兮，吾獨悲此凜秋。”而《天問》則以四言為主，全詩以170多個問句組成，基本沒有一個語氣詞。由此可見，音樂對楚辭語言形式的影響，與《詩經(jīng)》是相同的。這說明，盡管《詩經(jīng)》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無法知道，但是音樂對它們的影響卻依然可見，如此說來，認(rèn)真地分析《詩經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種類型詩歌以及《楚辭》中四種類型詩歌的音樂形式特點以及其在語言藝術(shù)中的表現(xiàn)和影響，是深化當(dāng)前《詩經(jīng)》和《楚辭》研究的一項重要的工作。

二、歌與誦：詩與賦的分途及音樂對漢代詩歌的影響

在中國詩體的演變史上，漢代是一個重要的階段。漢代詩歌體式演變的一個重要標(biāo)志，是賦這種介于詩與散文之間的文體的出現(xiàn)和五言詩與樂府詩的產(chǎn)生，這恰恰與音樂有著極大的關(guān)系。為說這一問題，讓我們先從賦的演變開始談起。

班固在《漢書·藝文志》中說：“不歌而誦謂之賦”。這說明，歌與不歌，是詩與賦的一條重要區(qū)別或者說是根本區(qū)別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產(chǎn)生的呢？按班固的話說，這與戰(zhàn)國時代的風(fēng)氣有關(guān)，是從古詩中流變出來的。本來，《詩經(jīng)》中的詩都是可歌的，同時作為一種貴族的文化修養(yǎng)，在春秋以前所謂的“賦詩言志”也是當(dāng)時的諸侯卿大夫用“詩”來交流思想的一種重要方式?？鬃诱f：“不學(xué)詩，無以言?！薄对妭鳌分杏终f：“登高能賦，可以為大夫?！敝傅亩际沁@個意思。但是到了戰(zhàn)國以后，由于“禮崩樂壞”，由于“聘問歌詠不行于列國”，所以產(chǎn)生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固的這段話的原文見于《漢書·藝文志》，非常重要，可惜的是過去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒有從音樂與詩歌的關(guān)系角度來考慮這一問題。仔細(xì)想來，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問》開始，配樂演唱在其中所起的作用就已經(jīng)不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了一系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經(jīng)完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國詩歌體裁發(fā)生了巨大的變化，并從詩中流變出一種新的文體——賦。

現(xiàn)在學(xué)者們大都認(rèn)為，漢初詩歌的發(fā)展受楚國詩歌與音樂的影響非常之大。這可以包括詩賦兩個方面的影響，學(xué)者們都有相關(guān)的論述。但是幾乎所有的學(xué)者都把《楚辭》對漢代詩與賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩則籠統(tǒng)地把屈原的所有作品包括在內(nèi)。其實如果從音樂與詩的關(guān)系的角度來看，同時參照班固的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，無論是漢賦還是漢詩，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發(fā)展趨勢。從賦的方面說，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測從音樂上也應(yīng)該受其影響，這反過來似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創(chuàng)作之初可能只是被用來口頭吟唱，并沒有配樂，所以后代的騷體賦無論從形式還是從表現(xiàn)方式上看都是對屈原作品的直接繼承。從詩的方面說，我們說漢初詩歌受楚國詩歌的影響，主要應(yīng)該指受《九歌》的影響。這也包括兩個方面。首先，我們說漢初的歌詩都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》?？梢?，漢初的歌詩首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統(tǒng)。其次，我們看漢初那些楚歌的語言形式，就會發(fā)現(xiàn)其句式特點也正好與《九歌》相同，都是一句詩中間有一個“兮”字，項羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風(fēng)歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒有“兮”字在中間的句式，當(dāng)代學(xué)者們卻都認(rèn)為是班固在記錄時把它省掉了，原本也應(yīng)該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來，成為漢代歌詩中的一種重要形式，如烏孫公主劉細(xì)君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風(fēng)辭》等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩與漢賦在文體上的區(qū)分，同時也說明，是否配樂可歌也是影響并左右漢代詩歌藝術(shù)發(fā)展的重要因素，尤其是影響漢初詩歌發(fā)展的重要因素。

非常有意思的是，當(dāng)漢賦脫離了音樂演唱而走向獨立發(fā)展之路以后，它與詩的這種區(qū)別也逐漸被學(xué)者們認(rèn)識到。班固在《漢書·藝文志》中作《詩賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂的詩稱之為“歌詩”。而漢代的詩，也就是“歌詩”之所以得到新的發(fā)展，又恰恰與新的音樂產(chǎn)生和異族音樂的輸入有關(guān)。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)材料來看，在漢代詩歌園地里，最主要的歌詩類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音樂樂調(diào)來源以及與之相關(guān)的演唱方式。

漢初詩歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨特的藝術(shù)魅力，另一方面是因為漢代統(tǒng)治者對楚歌的偏愛。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時期，隨著漢帝國的日益強大和民族大融合的形成，楚歌獨領(lǐng)風(fēng)騷的局面不復(fù)存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國各地搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在《漢書·藝文志》中有明確的記載。同時，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩形式的多樣化創(chuàng)造了更好的條件。

鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎(chǔ)上，融匯北方少數(shù)民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂?！稑犯娂肪硎齽ⅲ瑁酲ⅲ睿愧凇抖ㄜ姸Y》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八音”是對中國古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據(jù)班固《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹?！卑礃菬僦袊狈接文撩褡澹T善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色?！稑犯娂肪矶挥衷疲骸皺M吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。……橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂。”以此，知異族音樂輸入之后，朝廷甚至有專門負(fù)責(zé)掌管的“鼓吹署”。這種新樂的樂器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂與吹樂不同，與以絲竹為主的相和諸調(diào)在風(fēng)格上判然有別。對此，晉人陸機的《鼓吹賦》曾有過生動的描述。

而相和歌作為漢樂府中的主要藝術(shù)形式，它的主要藝術(shù)特征最初也表現(xiàn)在音樂方面?！端螘分尽吩疲骸胺矘氛鹿旁~，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也?！薄稌x書·樂志》也說：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！狈治鲞@兩句話的意思我們可知，第一，這里所說的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬于漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當(dāng)時屬于“相和”曲一類，而這一類曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！币院筮M(jìn)一步發(fā)展，則演變成相和諸調(diào)，如相和六引、平調(diào)曲、清調(diào)曲、楚調(diào)曲、瑟調(diào)曲以及大曲等復(fù)雜的形式。

楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩演唱形式，也影響漢代歌詩的語言形式發(fā)展。楚歌產(chǎn)生的比較早，來源比較單一，其語言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數(shù)民族歌曲的影響，其語言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調(diào)雖然也以雜言居多，卻出現(xiàn)了許多整齊的五言詩，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上?！?、《白頭吟》等等。由此可見，音樂對漢代詩歌語言形式的影響，同樣是巨大的。

從《詩經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別到漢代詩賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂對先秦兩漢詩歌語言形式的影響之大。限于篇幅，本文在這里不能就有關(guān)問題做詳細(xì)展開式的論述，而主要是想提出這一問題以引起學(xué)界的充分關(guān)注。我以為，這不是一個簡單的研究角度變換問題，而是一個關(guān)系到如何重新理解中國古代詩歌的藝術(shù)本質(zhì)問題。試想，如果我們把詩歌不再看成是一種單純的語言的藝術(shù)，而是與音樂密不可分的復(fù)合型藝術(shù)，那么，我們再回過頭來看一下以往的中國詩歌研究，就會發(fā)現(xiàn)明顯的不足。所以我以為，認(rèn)真地研究中國詩歌與音樂的關(guān)系，是深化當(dāng)前中國詩歌研究的重要方面，應(yīng)該引起我們足夠的重視。

字庫未存字注釋：

＠①原字為曰下加文

＠②原字為王加（虍下加鬲）加犬

第二篇：音樂與藝術(shù)體操關(guān)系論文

摘要：藝術(shù)體操作為一項女子特有的體育項目，在很大程度上表現(xiàn)在她的藝術(shù)性上，同時在音樂的選擇上具有民族性。本文論述了音樂與藝術(shù)體操的關(guān)系，以使它們有機的結(jié)合，達(dá)到完美的境界。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體操；音樂

音樂即是一門藝術(shù)，又是一門科學(xué)，它可以直接喚起人們對生活的熱愛，對未來的向往與追求，激勵人們奮發(fā)向上；同時給人以美的享受，豐富人們的文化生活。作為藝術(shù)體操成功與否取決于能否引起人們情感上和審美意識上的共鳴，沒有音樂便沒有藝術(shù)體操。因此，藝術(shù)體操的音樂選擇是非常重要的。音樂與藝術(shù)體操的內(nèi)在聯(lián)系

音樂與藝術(shù)體操有不同的一面，但他們又有相同的一面，既都是以美為特征，以節(jié)奏為中心，并能在美的旋律中去陶冶情操．增長才干。

隨著科學(xué)的發(fā)展，音樂已被廣泛的運用于運動訓(xùn)練中，用音樂伴奏的體育項目越來越多。音樂可使人的中樞神經(jīng)興奮，使運動的各部位節(jié)奏化，對培養(yǎng)動作節(jié)奏具有特殊作用；音樂還可以改變運動員的心境，減少訓(xùn)練的單調(diào)和枯燥，提高運動員自我調(diào)節(jié)能力，加快疲勞的消除；音樂還可以開發(fā)少年兒童的智力，開闊視野，豐富課外知識。音樂的選擇

音樂的選擇決定藝術(shù)體操的風(fēng)格，音樂選擇恰當(dāng)可使全套動作錦上添花。雄壯的音樂可使動作剛勁有力，節(jié)奏明快，抒情的音樂可使動作柔和舒展，美觀大方；不同的運動員有自己不同的動作特點，音樂的選擇應(yīng)與運動員的動作特點相結(jié)合。

音樂的風(fēng)格具有民族性。在國際藝術(shù)體操比賽中，不同國家和地區(qū)的選手常常選擇自己民族的音樂作品，這些作品有古典式的，有現(xiàn)代式的，有幽默、風(fēng)趣的，也有抒情豪放的，充分表達(dá)了不同國家和民族的精神風(fēng)貌和審美情趣。

音樂的選擇受時間制約，個人項目每套動作在1分l5秒至1分30秒以內(nèi)完成，集體項目每套動作在2分15秒至2分30秒。在這樣一個極其有限的時間內(nèi)要塑造一個特性鮮明、感人心扉的藝術(shù)形象，無疑需要教練和運動員密切合作共同來完成。音樂與藝術(shù)體操的相互作用

音樂與藝術(shù)體操是緊密相融的聯(lián)系，音樂能激發(fā)練習(xí)者的情緒，有助于練習(xí)者進(jìn)入美的意境更充分表達(dá)動作的情感，豐富動作的想象力，塑造美的形象；此外練習(xí)者在音樂的伴奏下更易于表現(xiàn)整套操的特色，增強藝術(shù)體操動作的魅力與感染力，更好地發(fā)揮個人的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，從而給裁判和觀眾留下深刻而美好的記憶。音樂與藝術(shù)體操的節(jié)奏

人們對節(jié)奏的體驗?zāi)^于音樂，音樂的基本表現(xiàn)手段是旋律和節(jié)奏，不同節(jié)奏的樂曲對人的聽覺器官的作用不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也不同。經(jīng)專家研究測定：音樂的節(jié)奏能促使人體分泌一種有利于健康的生理活性物質(zhì)，調(diào)節(jié)血液的流量和神經(jīng)的傳導(dǎo)，使人保持朝氣蓬勃的精神等。

藝術(shù)體操動作的節(jié)奏，主要有兩種，即單個動作的節(jié)奏與成套動作的節(jié)奏。單個動作的節(jié)奏從類型上，可分為快速用力的動力型與慢速用力的靜力型。快速用力的動力型節(jié)奏一般是急促的、剛勁有力的；如屈伸動作、跳躍、翻騰動作等。此類動作選用進(jìn)行曲節(jié)奏的較為合適，速度大約在每分鐘120—200拍之間；慢速用力的靜力型節(jié)奏一般是用力均勻的、輕松柔和的；如直角支撐、慢起倒立、各種水平動作、平衡動作等，此類動作選用流水般行板節(jié)奏更為適宜，速度在每分鐘70拍左右。

藝術(shù)體操的成套動作是藝術(shù)和技術(shù)的完美結(jié)合，在編排上節(jié)奏要多變、高潮突出，既有快速用力的動力型節(jié)奏，又有慢速用力的靜力型節(jié)奏，使動作中帶靜，柔中帶剛，每一個轉(zhuǎn)體、跳躍或繩、圈、球的拋接以及火棒、彩帶的擺動等都要與音樂節(jié)奏高度一致，從而使藝術(shù)體操達(dá)到完善的藝術(shù)境界。音樂素質(zhì)的培養(yǎng)

音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，是藝術(shù)體操的重要內(nèi)容，應(yīng)注意以下幾點：

5．1 樂理知識的傳授和聽唱訓(xùn)練是增強音樂感的必經(jīng)之路，在培訓(xùn)中，不僅要使運動員掌握一定的樂理知識和辨音能力，還要具有良好的節(jié)奏感和簡單樂曲的初步分析能力，了解音樂與藝術(shù)體操的內(nèi)在聯(lián)系。

5．2 應(yīng)把音樂訓(xùn)練廣泛運用于運動訓(xùn)練中，不要僅限于準(zhǔn)備或放松時，應(yīng)與全部訓(xùn)練緊密結(jié)合。

5．3 根據(jù)各項目的特點，選擇不同的樂曲，建立運動員適宜的節(jié)奏感，使之在規(guī)定的時間里達(dá)到特定的空間位置，將空間感和節(jié)奏感有機結(jié)合起來。

5．4 在課堂訓(xùn)練中，從熱身準(zhǔn)備到訓(xùn)練結(jié)束要始終有音樂的陪伴，這樣既可以使運動員保持興奮狀態(tài)，又能增加音樂的美感。

在課余訓(xùn)練中，豐富的音樂節(jié)奏不僅能使運動員產(chǎn)生聯(lián)想和記憶，又能使動作準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)放松，大大提高訓(xùn)練效果。

總之，藝術(shù)體操離不開音樂，音樂是藝術(shù)體操不可或缺的重要組成部分。充分認(rèn)識這一點，是我國藝術(shù)體操再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵之所在。

第三篇：金元詞曲演變與音樂關(guān)系論文

我們經(jīng)常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細(xì)想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發(fā)展便缺略了一個環(huán)節(jié)；二是當(dāng)?shù)渑d起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關(guān)系的考察。

1說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風(fēng)會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥?，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之?！奔热粔粢姵锊环ピ~，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈。”可見當(dāng)時《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云：“湘南長憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之?！?/p>

有學(xué)者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當(dāng)時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊住）并非白賁所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢?。”可見平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關(guān)。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認(rèn)識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風(fēng)味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟ｆǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈ｂì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，ｐú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢?。

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定**》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代妓女的寫照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進(jìn)了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。

3在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，蘇東坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬ｙǒｕ＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬ｙǒｕ＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀ｇ?。睿纾愧嗾?，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實也可以是“風(fēng)流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾觥Ｒ磺馒櫽麛嗄c。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》。《花草萃編》據(jù)楊ｓｈì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐。”

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂，留下了中國文學(xué)史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

＠⑧原字（钅繁體）加工

＠⑨原字氵加是

第四篇：衰老自我認(rèn)識與衰老的關(guān)系研究論文

摘要：目的探究自我體認(rèn)與衰老的相關(guān)性。方法 選用衰老評估量表(AES)，采用整群隨機抽樣的方法對上海、平?jīng)觥⑻m州3地中老年人群進(jìn)行調(diào)查，分析自我體認(rèn)和衰老相關(guān)性。結(jié)果 自我體認(rèn)得分與衰老評估量表總分、衰老各領(lǐng)域得分、衰老所有方面得分均呈正相關(guān)(P=0.000)。結(jié)論 自我體認(rèn)得分越高則衰老程度越嚴(yán)重，反之則越輕越緩，這為從自我體認(rèn)角度認(rèn)識衰老、研究衰老、延緩衰老提有供針對性的依據(jù)和指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：自我體認(rèn);衰老;

個體對衰老的自我意識、自我認(rèn)識和自我評價不同，則衰老的程度和進(jìn)程不同。Levy等[1]通過18年隨訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，積極或消極的衰老自我認(rèn)知對軀體健康有不同影響。衰老自我認(rèn)知已經(jīng)被認(rèn)為能夠預(yù)測老年人獨立功能喪失和死亡率。Ostir等[2]研究也發(fā)現(xiàn)，個體對自身當(dāng)前衰老水平的評估與實際表現(xiàn)之間并不一致，且不同個體或同齡個體之間衰老的程度均不相同，說明對自身衰老的體驗或評價對衰老起著重要的作用。本研究以課題組前期研制出的衰老評估量表(AES)[3]進(jìn)行調(diào)查，提出自我體認(rèn)并探究其與衰老的關(guān)系。

1、資料與方法

1.1、調(diào)查對象、調(diào)查過程和數(shù)據(jù)建立

2013年10月至2014年10月采用整群隨機抽樣的方法，選用衰老評估量表AES，對上海、平?jīng)?、蘭州3個地區(qū)2 064名中老年人進(jìn)行橫斷面現(xiàn)場調(diào)查。共發(fā)放量表2 500份，回收有效量表2 064份。其中上海932人，平?jīng)?20人，蘭州512人。男1 099例，女965例。年齡40~95歲。

1.2、調(diào)查內(nèi)容和調(diào)查工具

調(diào)查前成立研究小組、制訂操作規(guī)程(SOP)，對調(diào)查員進(jìn)行培訓(xùn)，嚴(yán)格質(zhì)量控制。調(diào)查內(nèi)容包括中老年人群的自我體認(rèn)、衰老和一般情況。采用AES進(jìn)行調(diào)查。量表共包括4個領(lǐng)域(軀體、心理、社會適應(yīng)、自我體認(rèn))，13個方面(外表形態(tài)、視聽、運動、小便、睡眠、虛弱、疼痛、情感、認(rèn)知、社會適應(yīng)、性生活、自我體會、認(rèn)識態(tài)度)，39個條目。量表均為自填式。

1.3、統(tǒng)計學(xué)處理

采用SAS9.13軟件進(jìn)行χ2檢驗、Spearman相關(guān)分析、典則相關(guān)分析。

2、結(jié)果

2.1、自我體認(rèn)與衰老的直線相關(guān)分析

衰老的自我體認(rèn)領(lǐng)域得分[(11.24±3.08)分]與衰老評估量表總分[(50.97±12.21)分]呈顯著正相關(guān)(r=0.790，P=0.000)。與軀體[(10.04±2.65)分]、心理[(9.68±2.79)分]、社會領(lǐng)域得分[(10.09±2.85)分]相關(guān)(r=0.607、0.586、0.678，均P=0.000)。與軀體、心理、社會領(lǐng)域所有方面形態(tài)[(2.94±0.88)分]、視聽[(2.51±0.83)分]、運動[(2.10±0.99)分]、小便[(2.36±0.88)分]、睡眠[(2.47±1.00)分]、虛弱[(2.32±0.83)分]、疼痛[(2.72±1.00)分]、情感[(2.14±0.78)分]、認(rèn)知[(2.79±0.82)分]、社會適應(yīng)[(2.37±0.75)分]、性生活得分[(3.12±1.19)分]相關(guān)(r=0.458、0.444、0.498、0.387、0.380、0.483、0.431、0.552、0.461、0.641、0.420，均P=0.000)。直線相關(guān)分析表明自我體認(rèn)得分越高，衰老程度越嚴(yán)重，反之則輕越緩。

2.2、自我體認(rèn)與衰老的典則相關(guān)分析

衰老自我體認(rèn)的7個條目和衰老的軀體、心理、社會領(lǐng)域典則相關(guān)分析，得到3對典則變量(V，W)，相關(guān)系數(shù)分別為0.788、0.218、0.142，3對典則變量相關(guān)系數(shù)差異均有統(tǒng)計學(xué)意義(P=0.000)。見表1。3對典則變量包含了全部相關(guān)信息量，其中第1、2、3對典則變量分別可解釋95.892%、2.911%、1.197%的信息量。第一對典則變量提示:衰老感和負(fù)擔(dān)感越輕，社會領(lǐng)域衰老程度越輕;反之，衰老感和負(fù)擔(dān)感越重，社會適應(yīng)性越差。第二對典則變量提示:負(fù)擔(dān)感越輕，心理衰老越輕;完美感得分越高，軀體衰老越嚴(yán)重。第三對典則變量提示:負(fù)擔(dān)感越重，心理衰老越重;幸福感得分越低，社會領(lǐng)域得分越低，社會適應(yīng)性越好。見表1。

3、討論

衰老不僅是一個生理功能衰退的過程，也是一種自我體認(rèn)---即中老年人對自身衰老狀況的體會、認(rèn)識和態(tài)度的過程。后者可以改變衰老進(jìn)程，同時也受衰老過程的影響。隨年齡增長，人的軀體衰老無法自控和改變，但對衰老的自我體認(rèn)則是可以自我調(diào)節(jié)和控制的，不同的認(rèn)知態(tài)度則有不同的相應(yīng)結(jié)局。衰老的表現(xiàn)可能大同小異，但不同的人對衰老有不同的體會、體驗和“認(rèn)為”，有著不同的自我意識、自我認(rèn)識、自我分析和認(rèn)知評價，建立起對未來計劃、期望的不同信念和態(tài)度，并成為進(jìn)一步行為的動力，使不同個體衰老有著不同的程度和進(jìn)程。Ellis情緒反應(yīng)認(rèn)知“中介”理論(ABC理論)認(rèn)為[4]，人的情緒和行為障礙不是由于事件直接引起，而是由于個體對事件不正確認(rèn)知評價產(chǎn)生的信念引起的，其公式為“A→B→C”，其中“B”是導(dǎo)致“C”(心身失常后果)的核心要素，突顯了“B”這一中介環(huán)節(jié)的重要性，不應(yīng)糾結(jié)于消解“A”(因為許多情況下社會心理等應(yīng)激事件是不可預(yù)知和難以避免的);相反，應(yīng)該轉(zhuǎn)向糾正“B”(自我對“A”的認(rèn)知評價所產(chǎn)生的信念)?？芍瑐€體對衰老的自我評價一方面是依據(jù)生理、心理、社會功能的增齡性變化;另一方面把行為建立在如何與同時代的人、其他年齡段的人及自身早先水平的看法進(jìn)行比較等主觀體驗之上[2]。信念和態(tài)度獨立地形成于認(rèn)識過程之中，并且不斷在社會文化背景和學(xué)習(xí)經(jīng)歷等過程中予以建立，隨著社會變遷、境遇變異、意外事件、角色改變等客觀因素而具有明顯的階段性變化特點，它可通過確定事件的真相和校正對其意義的理解來形成，作為動力對行為進(jìn)行促進(jìn)和調(diào)控，在衰老進(jìn)程中發(fā)揮重要作用。

中老年人通過對自己衰老的自我認(rèn)知評價建立起不同的信念和態(tài)度，而這個信念和態(tài)度作為行為改變的動力，在潛移默化的過程中主動去改變自己的行為和生活方式，使健康和衰老朝向于自我體認(rèn)的信念方向發(fā)展。對衰老自我認(rèn)知評價建立起積極、健康、正確的信念和態(tài)度，則能主動去改變自己的不良行為和生活方式，采取有益于健康的行為和生活方式，使健康朝向有利于自己的方向發(fā)展，衰老速度和程度則減緩;反之，則向不利于自己健康的方向發(fā)展，加速衰老進(jìn)程。

研究結(jié)果表明，中老年可通過對衰老不同的體會、認(rèn)識、態(tài)度來評估自身衰老，正性或良性的體認(rèn)則產(chǎn)生正確的信念和積極的態(tài)度，負(fù)性或惡性的體認(rèn)則產(chǎn)生不當(dāng)?shù)男拍詈拖麡O的態(tài)度，進(jìn)而影響其采取進(jìn)一步的行為和調(diào)節(jié)、控制有關(guān)影響因素的方式，從而加速或減緩衰老進(jìn)程。本調(diào)查結(jié)果也提示，≥80歲高齡時衰老速度和進(jìn)程卻趨于非常平緩甚至不衰，表明其可能與積極的自我體認(rèn)有著密切的關(guān)系。因此，自我體認(rèn)在個體的衰老進(jìn)程中起著重要的加速或延緩調(diào)控作用。也說明了衰老是一個異質(zhì)性的過程，具有可塑性[5]。因此，創(chuàng)造一定的環(huán)境，采取一種相應(yīng)的策略，積極倡導(dǎo)樂齡概念和文化，讓中老年人對衰老做出正性或良性的自我體認(rèn)，形成和產(chǎn)生正確的信念、積極的態(tài)度，對幫助他們成功地適應(yīng)衰老、延緩衰老有著重要的意義。

參考文獻(xiàn)

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第五篇：環(huán)境影響評價與環(huán)境工程設(shè)計關(guān)系研究論文

1環(huán)境影響評價

在上世紀(jì)的70年代，環(huán)境科學(xué)作為一門綜合性學(xué)科被納入到高等教育體系當(dāng)中。環(huán)境科學(xué)的重要組成部分就是環(huán)境影響評價，其實際原理是通過對所需要測量的環(huán)境數(shù)據(jù)的優(yōu)劣來進(jìn)行評價，環(huán)境影響評價也是目前環(huán)境質(zhì)量指數(shù)(EQI)所使用的評價方法。比如：在進(jìn)行環(huán)境測量工作中，如若環(huán)境污染與某種污染物的濃度直接相關(guān)時，當(dāng)把P指代為某種污染物的環(huán)境質(zhì)量分指數(shù)，就是該污染物在實際測量當(dāng)中的數(shù)據(jù)，當(dāng)P值越大，則表明該環(huán)境區(qū)域的污染越嚴(yán)重，反之亦然；如若環(huán)境污染與多種污染物的濃度直接相關(guān)時則需要基于單因子質(zhì)量指數(shù)的理論上來計算出實際的綜合指數(shù)，用來表示多種污染物對環(huán)境造成的污染程度。當(dāng)前，我國可以直接開展環(huán)境影響評價工作的機構(gòu)和組織主要是要持有相關(guān)的甲級評價證書的高等院校、研究院以及設(shè)計院等，基本要求配備可以必要測試和實驗的實驗室。由于高等院校以及研究院在科研方面、實驗室質(zhì)量方面都有著雄厚的實力，因此其環(huán)境影響評價工作、研究以及相關(guān)技術(shù)均是處于我國這方面的發(fā)展前沿。比如：設(shè)計院掌握了大量、先進(jìn)的少污染技術(shù)，并且在對工程開展可行性的分析、研究上以及環(huán)境污染的防治措施上都有著明顯的優(yōu)勢；我國冶金部旗下的安全環(huán)保研究院就有全國規(guī)模最大、科學(xué)技術(shù)最為先進(jìn)的電除塵模擬試驗室。

與此同時，也有少部分的設(shè)計研究院對環(huán)境方面的過程設(shè)計與評價工作存在輕視現(xiàn)象，并沒有嚴(yán)格地按照《建設(shè)項目環(huán)保設(shè)計規(guī)定》來開展相關(guān)工作。并且在進(jìn)行環(huán)境影響評估的工作當(dāng)中，并沒有面向大眾來征求建議或其他有效措施，因此，這些單位做的《環(huán)境影響報告書》并不能夠成為環(huán)境工程設(shè)計工作開展的依據(jù)。由于這類現(xiàn)象的存在，使得社會在對工廠進(jìn)行改舊建新的環(huán)境工程設(shè)計上，始終不能夠使用主體工藝，也避免不了把環(huán)境工程設(shè)計放在輔助地位。因此，切實可行的環(huán)境影響評價要基于維護(hù)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境的平衡，探索出更為有效、涉及面更為廣泛的環(huán)境對策，而不是僅僅局限于對污染物的治理。自從我國實行改革開放政策以來，由于經(jīng)濟發(fā)展以及基本設(shè)施建設(shè)的需求，對我國相關(guān)企業(yè)、工廠等都實行了改舊建新或者是拓建工程，由于當(dāng)時施工技術(shù)的不成熟以及環(huán)境保護(hù)意識薄弱，導(dǎo)致環(huán)境保護(hù)的遺留問題多多。為了更好地開展環(huán)境保護(hù)工作，對環(huán)境影響評價、環(huán)境工程設(shè)計以及可行性分析這三者關(guān)系進(jìn)行科學(xué)的研究、合理的分析有著重要的現(xiàn)實意義。

2環(huán)境工程設(shè)計

環(huán)境工程設(shè)計，不僅具備工程設(shè)計的一般屬性，而且還是具備屬于其自身的特殊性，具體內(nèi)容為：

2.1環(huán)境科研結(jié)果的實際表現(xiàn)形式、實際應(yīng)用以及轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力是要通過環(huán)境工程設(shè)計得到反映。只有通過環(huán)境工程設(shè)計這一載體，環(huán)境科研成果才能夠真正地轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。

2.2由于環(huán)境工程設(shè)計的核心內(nèi)容是“環(huán)境”，表明其主要的效益是傾向于社會效益這一方面，而不能夠?qū)ζ鋯渭兊赜媒?jīng)濟效益的相關(guān)衡量方式來對環(huán)境工程設(shè)計進(jìn)行衡量。2.3不管是進(jìn)行新近進(jìn)行的工程，還是改舊拓建工程，所需要的環(huán)境工程的投資費用都是比較高的。比如攀枝花的提釩煉例廠，由于其需要對原料主廠房布袋進(jìn)行一個除塵工作，因此初步預(yù)算大概1500萬元人民幣。在對老廠進(jìn)行改舊拓建工程時，環(huán)境工程設(shè)計的前提是要在不影響當(dāng)前的正常生產(chǎn)工作，以及不能夠?qū)S的主體建筑造成損害。所以，環(huán)境工程設(shè)計的實際實施還是存在著較高風(fēng)險。

2.4我國環(huán)境科學(xué)這一學(xué)科是在上世紀(jì)的70年代才逐步發(fā)展起來的，由于發(fā)展時間較為短暫，使得規(guī)范的、科學(xué)的、系統(tǒng)的環(huán)境工程設(shè)計沒有得到完善的建設(shè)。這就要求在開展環(huán)境工程設(shè)計工作前要對可能出現(xiàn)的不利因素都要做到周密地考量，盡可能地提高該工程設(shè)計的安全系數(shù)。確保該工程能夠?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)運行。

2.5在開展環(huán)境工程設(shè)計的工作中，每一環(huán)節(jié)都應(yīng)該要嚴(yán)格遵從設(shè)計規(guī)范。

2.6要將環(huán)境工程設(shè)計的輔助工程的地位向主體工程的地位轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)代工程的開展過程中，環(huán)境工程設(shè)計需要專業(yè)性和專業(yè)配套的設(shè)施，這就要求在開展環(huán)境工程設(shè)計中，需要各相關(guān)專業(yè)人員的分工合作與配合。

2.7在國際金融危機這一大背景的影響下，我國的大中型企業(yè)都存在經(jīng)濟效益較差的現(xiàn)象，因此企業(yè)在開展環(huán)境工程設(shè)計工作中也不太樂觀，而在建的環(huán)保工程常常會因為資金鏈短缺被擱置或者是壓縮。這就要求在開展環(huán)境工程設(shè)計工作中，要充分做好前期的調(diào)研工作以及制定切實可行的環(huán)境保護(hù)的治理方案。

3結(jié)語

相信隨著社會的不斷發(fā)展，社會大眾對環(huán)境保護(hù)這一問題也會越來越重視，這也就要求環(huán)境影響評價與環(huán)境工程設(shè)計要不斷進(jìn)行完善，起到促進(jìn)改善環(huán)境的作用。