第一篇：中國信托業(yè)的歷史與現(xiàn)狀[推薦]

中國信托業(yè)的歷史與現(xiàn)狀

中國的信托業(yè)發(fā)展可以追溯到20世紀(jì)初。1918年浙江興業(yè)銀行開辦具有信托性質(zhì)的出租保管箱業(yè)務(wù)；1919年聚興城銀行上海分行成立的信托部；1922年上海商業(yè)儲蓄銀行將保管部改為信托部并開辦個人信托存款業(yè)務(wù)。這是我國最早經(jīng)營信托業(yè)務(wù)的三家金融機(jī)構(gòu)，標(biāo)志著中國信托業(yè)的開始。新中國成立以后，由于在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，信托存在的客觀條件消失，到50年代中期信托業(yè)務(wù)全部停辦。1979年以中國國際信托投資公司的成立為標(biāo)志，中國的信托業(yè)務(wù)得到恢復(fù)。從1979年中國國際信托投資公司成立至今，信托業(yè)子啊20多年的發(fā)展過程中，為中國的經(jīng)濟(jì)建設(shè)做出了非常大的貢獻(xiàn)，但也由于種種原因，中國信托業(yè)的發(fā)展歷經(jīng)曲折，幾經(jīng)調(diào)整。

中國信托業(yè)的第一次整頓發(fā)生在1982年。當(dāng)時的基建投入規(guī)模過大，其中尤以信托貸款的方式的進(jìn)入為甚。為了加強(qiáng)對信托投資業(yè)務(wù)的管理和改良基建投資行為，中國人民銀行決定對信托行業(yè)進(jìn)行整頓。

第二次整頓發(fā)生在1985年，起因是1984年以前大量使用信托方式進(jìn)行信貸過大，而信托資金來源卻不明朗，容易造成金融信貸過快增長而造成失控。因此，中國人民銀行發(fā)布《金融信托投資機(jī)構(gòu)管理暫行規(guī)定》，明確框定信托資金來源。

第三次整頓是在1988年，此前信托投資公司數(shù)量飛速膨脹，“三亂”（亂集資、亂拆借、亂貸款）現(xiàn)象嚴(yán)重，國務(wù)院決定整肅金融環(huán)境。

第四次整頓是在1995年，原因主要是信托公司存在高息攬存等違規(guī)行為。主要事件為“中農(nóng)信”1994年被關(guān)閉，“中銀信”被廣發(fā)行接管。此次整頓促成四大國有銀行與信托脫鉤。最后一次整頓發(fā)生在1999年。1999奶奶3月，國務(wù)院下宣布中國信托業(yè)第五次情理整頓開始，原則為“信托為本、分業(yè)經(jīng)營、規(guī)模經(jīng)營、分類處置”。

始于1998年廣東國投破產(chǎn)案的第五次整頓被認(rèn)為是信托業(yè)的一次根本性變革。在這次情理整頓中，《信托法》、《信托投資公司管理辦法》《信托投資公司資金信托業(yè)務(wù)管理暫行辦法》相繼頒布和實(shí)施，監(jiān)管層本著“堅(jiān)決把信托辦成真正的信托，不讓有問題的公司留下來”的態(tài)度，將眾多規(guī)模小、資不抵債的公司撤銷，現(xiàn)有的239家信托公司最終被批準(zhǔn)重新登記的將只有60家左右。

伴隨著第五次信托投資公司的清理整頓和“一法兩制”的出臺，大多數(shù)信托機(jī)構(gòu)子啊股本結(jié)構(gòu)、企業(yè)模式、內(nèi)部控制、管理體制等方面按照現(xiàn)代企業(yè)管理要求和市場化標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了重大調(diào)整，一些觀念超前、極致靈活的信托投資公司已開 始統(tǒng)籌安排其發(fā)展戰(zhàn)略。

信托業(yè)現(xiàn)在雖然很熱，但并沒有成為我國房地產(chǎn)企業(yè)主要的融資方式，因?yàn)橥ㄟ^信托融資的費(fèi)用要高于銀行貸款。在目前銀行借貸的形式下，房地產(chǎn)信托資金的使用跟多的體現(xiàn)為“過橋貸款”的性質(zhì)。對于某些自有資金不足，項(xiàng)目進(jìn)度未達(dá)到銀行貸款條件的房地產(chǎn)項(xiàng)目，通過信托融資獲取自己用于征地、拆遷等前期投入。當(dāng)項(xiàng)目啟動并達(dá)到銀行貸款的條件，開發(fā)商就會改用銀行貸款進(jìn)行項(xiàng)目的建設(shè)。

中國信托業(yè)的一個明顯特征在于“官辦”，各信托公司實(shí)際成了各部門、各地方政府的全功能金融機(jī)構(gòu)，集銀行、證券、投資、信托、租賃、收購兼并等業(yè)務(wù)于一身。政府的支持雖對信托公司的發(fā)展起到了推動作用，卻并不能為其提供合法的信譽(yù)擔(dān)保。并且行政性的管理大大削弱了信托公司防范風(fēng)險、提高效益的能力，不利于健康的信托市場機(jī)制，專業(yè)化、高素質(zhì)的信托理財(cái)機(jī)構(gòu)及其高水準(zhǔn)的現(xiàn)代化理財(cái)專業(yè)人才的成長。

中國信托業(yè)的另一特征在于業(yè)務(wù)范圍不清。放開時，信托業(yè)業(yè)務(wù)擴(kuò)展得比其它金融業(yè)更廣。包括一些銀行系統(tǒng)下設(shè)的信托公司，也并沒有專注信托業(yè)，而涉足銀行的主業(yè)務(wù)。資金來源上的變相吸收存款、變相發(fā)行債券、舉借外債、大規(guī)模集資等，涉足面極廣；資金運(yùn)用上信貸、投資、收購、同業(yè)拆放、租賃等皆做，不僅股票、債券，還包括實(shí)業(yè)。而整頓調(diào)整、加強(qiáng)監(jiān)管后，信托業(yè)退出銀行、證券主業(yè)務(wù)，基金、資產(chǎn)管理業(yè)務(wù)又難以收回，突然進(jìn)入冬眠期。

因此，我個人認(rèn)為中國信托業(yè)首先要特定業(yè)務(wù)范圍，回歸本業(yè)，積極開拓符合本行業(yè)功能特點(diǎn)的理財(cái)主業(yè)務(wù)，避免與其它金融業(yè)在資金來源和運(yùn)用上的沖突。然而，回歸本業(yè)單靠信托業(yè)是不可能實(shí)現(xiàn)的。不僅信托業(yè)要退出銀行、證券業(yè)的主業(yè)務(wù)；其他金融業(yè)也應(yīng)專營本業(yè)，淡出信托資產(chǎn)的理財(cái)業(yè)務(wù)，讓位于信托業(yè)。

其次，要處理好信托業(yè)與其它金融業(yè)，尤其是與銀行的關(guān)系，在資金來源和運(yùn)用方面，各金融業(yè)如何合理分工、相互配合，是信托業(yè)發(fā)展中的突出問題。同時，兩者各自發(fā)揮特長，互補(bǔ)互利。富士銀行將銀行客戶的屬于金融資產(chǎn)運(yùn)用管理的信托理財(cái)業(yè)務(wù)，積極地介紹給富士信托公司。富士信托公司則為富士銀行的客戶和銀行主業(yè)務(wù)提供有關(guān)的輔助性、補(bǔ)充性業(yè)務(wù)。

不僅兩者的基本業(yè)務(wù)范圍和經(jīng)營目的不同，針對同一具體業(yè)務(wù)、同一客戶、甚至同一項(xiàng)目，兩者也有合理的分工。例如，信托公司為銀行信貸主業(yè)務(wù)的客戶管理資金往來賬戶；運(yùn)用賬戶上臨時性的多余資金，為客戶盈利；為銀行項(xiàng)目融資主業(yè)務(wù)管理資金，接受支付資金往來，運(yùn)用尚未實(shí)際到位的閑置資金等；為銀行的租賃主業(yè)務(wù)掌管租賃物產(chǎn)；為資產(chǎn)證券化業(yè)務(wù)管理和運(yùn)用金融資產(chǎn)；為銀行發(fā)行或擔(dān)保的各種企業(yè)債券、以及政府債券的發(fā)行，代理事務(wù)性的收發(fā)管理服務(wù)；管理和運(yùn)用銀行主業(yè)務(wù)的擔(dān)保資產(chǎn)，包括將現(xiàn)金擔(dān)保資金運(yùn)用于定期存款或低風(fēng)險的基金市場或政府債券等，為客戶獲取利潤。

銀行可嚴(yán)密地監(jiān)控其下設(shè)的信托公司嚴(yán)格按照法規(guī)運(yùn)作，專注信托業(yè)務(wù)，限制其涉足銀行和其它金融業(yè)的主業(yè)務(wù)。也可有效地防御金融風(fēng)險對信托公司和銀行本身的沖擊。當(dāng)金融風(fēng)險來臨時，資金來源和運(yùn)用缺乏固定、直接保證的信托公司，如同其它非銀行金融業(yè)一樣首當(dāng)其沖。銀行總是首先減少其下屬的信托公司的業(yè)務(wù)種類和規(guī)模，降低金融風(fēng)險沖擊導(dǎo)致的損失。當(dāng)然，不可否認(rèn)，信托、證券、投資銀行、租賃等大批非銀行金融機(jī)構(gòu)，成為了國際大型商業(yè)銀行防御金融風(fēng)暴、永遠(yuǎn)不倒的防線和犧牲品。

國際信托公司的業(yè)務(wù)種類豐富，經(jīng)營形式多樣。國際銀行與這些信托公司在長期發(fā)展、不斷調(diào)整、逐步完善的基礎(chǔ)上，建立起來的業(yè)務(wù)上合理分工、優(yōu)勢互補(bǔ)、以求共贏的經(jīng)驗(yàn)，對中國信托業(yè)今后的發(fā)展有一定的借鑒價值。

當(dāng)然，形式上的照搬模仿是難以推動信托業(yè)在中國健康發(fā)展的，必須要在現(xiàn)代化金融市場親手經(jīng)辦大量錯綜復(fù)雜的案例中，不斷吸取教訓(xùn)，積累經(jīng)驗(yàn)，才能在引進(jìn)現(xiàn)代化信托業(yè)前，準(zhǔn)確地預(yù)示可能發(fā)生的問題，以制定相應(yīng)的防范措施。尤其要精通國際信托業(yè)的風(fēng)險控制和追求效益的經(jīng)營理念、高效率的嚴(yán)密管理機(jī)制、建立在高科技基礎(chǔ)上的操作、監(jiān)控系統(tǒng)等。一支具有豐富國際信托實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)、熟悉中國國情的現(xiàn)代化的專業(yè)人才隊(duì)伍，是推動中國信托業(yè)發(fā)展的重要因素。

第二篇：中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)是中國文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀(jì)。20世紀(jì)初期，以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進(jìn)入中國，使中國傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識分子階層對傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動搖，而對西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí)，進(jìn)而由被動接受到主動擷取。在這種歷史環(huán)境里，西方繪畫也順利地進(jìn)入中國，并在中國文化土壤中生根發(fā)芽，逐步成長為中國本土的藝術(shù)。而20世紀(jì)也成為中國藝術(shù)史上以油畫藝術(shù)的燦爛多彩為特點(diǎn)的一個世紀(jì)。

一、中國畫家的西畫試驗(yàn)

清代晚期，一些中國官吏和文人到歐美各國的博物館中，看到歐洲名畫原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對這些名畫新穎的詩意作了生動的描述。由于他們見到的是歐洲繪畫的代表性作品，而不是他們的前輩文人見到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫品”的奇技淫巧了。同時，海禁大開之后，中國人對西方文化的態(tài)度，已經(jīng)由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫，也成為代表著先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)對象，當(dāng)時的知識分子是為了復(fù)興中國文化而學(xué)習(xí)歐洲繪畫的。

對于絕大多數(shù)中國畫家來說，在20世紀(jì)之初并沒有直接面對歐洲名畫的機(jī)會。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習(xí)西畫者，也只能面對西方繪畫的印刷品摸索前進(jìn)。清代后期，天主教會在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫工場，選拔有繪畫天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長繪畫者教授摹繪圣像。這成為中國境內(nèi)最早出現(xiàn)的傳授西畫技藝的場所，在擴(kuò)大西畫影響方面的作用，土山灣孤兒院遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫”擅名滬上的那些畫家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過間接渠道，點(diǎn)滴、片斷地接受西畫影響。由于他們在摸索學(xué)習(xí)西畫之前就已經(jīng)有了一定的中國傳統(tǒng)書法和繪畫基礎(chǔ)修養(yǎng)，所以他們所畫的“西洋畫”，在嚴(yán)格意義上都是“參用西法”的中國畫;他們所作的油畫，實(shí)際上都是中國畫家的西畫試驗(yàn)。最能代表這個時代的油畫作品，當(dāng)然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫家所畫的風(fēng)景和肖像。

當(dāng)時的油畫風(fēng)景，多描繪中國南方的港口或鄉(xiāng)村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮(zhèn)，在朝霞或夕陽的映襯下顯得寧靜而神秘。這正是外國旅游者心目中的“中國風(fēng)景”。當(dāng)時的油畫肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類油畫作品反映著20世紀(jì)初期中國人的視覺印象，也十分完整地反映了當(dāng)時中國洋畫家的藝術(shù)趣味。

辛亥革命以后，越來越多的年輕人對油畫發(fā)生興趣。他們“無師自通”地畫起了油畫。后來成為著名油畫家的顏文梁，回憶他早年為學(xué)習(xí)西方繪畫，臨摹過外國商品廣告畫片，為取得油畫表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚油等材料。這是當(dāng)時求師無門的眾多青年畫家共有的經(jīng)歷。盡管如此，這些青年畫家的油畫作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國風(fēng)景”有較多個性風(fēng)采，選材也較為寬廣。

二、從個人意緒到家國興亡—留學(xué)生的油畫

真正掌握了西方繪畫技藝的中國油畫家，是那些去國外的留學(xué)生。廣東的李鐵夫(1869-1952)在20世紀(jì)初期曾在美國著名畫家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門下學(xué)習(xí)肖像畫。李鐵夫的油畫已經(jīng)完全脫離了早期中國油畫“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)力方面都相當(dāng)嫻熟，成為早期中國油畫藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。最早進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的中國留學(xué)生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業(yè)回國，在天津、上海、杭州從事繪畫教學(xué)，對西洋畫在中國教育領(lǐng)域的傳播，作出了開拓性的貢獻(xiàn)。

1.留學(xué)生的油畫

在20世紀(jì)20年代之前歸國的留學(xué)生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學(xué)生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛(wèi)天霖等陸續(xù)歸國，留學(xué)生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術(shù)教育的骨干。他們以西方美術(shù)教育的模式籌劃中國美術(shù)院校的專業(yè)教學(xué);以西方藝術(shù)家的活動方式，改變中國傳統(tǒng)文人畫家的藝術(shù)生活;并以西方畫家的趣味和眼光從事油畫創(chuàng)作。隨著中國城市經(jīng)濟(jì)的成長，他們的油畫作品在展覽會和私人寓所里受到知識分子階層的賞識，油畫作品開始成為堪與文人水墨畫比肩的藝術(shù)品。

留學(xué)生中的油畫家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來文化氣息。他們的代表作是在國外學(xué)習(xí)期間的油畫習(xí)作，還有描繪他們身邊人物、城市周圍的景色和畫室里常見的靜物組合。這些油畫傳達(dá)著當(dāng)時知識分子的生活境遇和個人意緒，寧靜、孤獨(dú)而且局促，但散發(fā)著一種不受傳統(tǒng)文化習(xí)規(guī)限拘的自由氣息。

從繪畫風(fēng)格看，西歐學(xué)院主義寫實(shí)傳統(tǒng)和方興未艾的印象主義、后印象主義對留學(xué)生畫家的影響較大。前者多見于留歐學(xué)生，其中的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術(shù)教學(xué)的主流;后者則以留日學(xué)生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關(guān)良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等新派畫學(xué)習(xí)，顯示了一種反正統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)。由于環(huán)境的巨變，他們充滿前衛(wèi)銳氣的藝術(shù)活動到30年代后期即告終止。

2.戰(zhàn)爭和革命帶來的藝術(shù)變革

20世紀(jì)20至30年代間，中國社會政治力量格局出現(xiàn)深刻變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“文學(xué)革命”、“藝術(shù)革命”向“革命文學(xué)”、“革命藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，前者是一種追求藝術(shù)變革的理想，而后者代表著藝術(shù)隸屬于政治斗爭、服務(wù)于政治斗爭的決策要求。曾經(jīng)對中國美術(shù)教育和美術(shù)家有過很大吸引力的自由主義思想，開始退潮。日趨尖銳的政治斗爭，使個人從事的藝術(shù)何去何從，成為中國藝術(shù)家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國藝術(shù)家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。長年生活在沿海城市中的藝術(shù)家們進(jìn)入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態(tài)。隨之而來的八年抗戰(zhàn)，使所有的藝術(shù)家都變得深沉和現(xiàn)實(shí)起來。抗日戰(zhàn)爭時期中國知識分子有目的的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，是中國歷史上少有的文化轉(zhuǎn)變和精神鍛煉。

許多著名的油畫家，像關(guān)良、呂斯百、常書鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰(zhàn)爭階段經(jīng)歷了最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。開闊、清新、粗獷、質(zhì)樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫室和繁鬧沙龍里的異國情調(diào)。原先在藝術(shù)上有不同追求、在文化上有不同基礎(chǔ)的畫家，殊途同歸地投身抗戰(zhàn)救亡宣傳活動。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫家將他們個人的藝術(shù)活動納入民族獨(dú)立和革命斗爭的渠道，成為社會集團(tuán)的政治行為。

20世紀(jì)30至40年代中國油畫在藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生的明顯變化，使油畫從外來的高雅藝術(shù)朝向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲歡離合，聯(lián)系普通中國人的本土藝術(shù)發(fā)展。從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系而言，油畫逐漸成為最貼近現(xiàn)實(shí)人生，最能寄寓政治、文化理想的畫種。

三、表現(xiàn)新的時代(1949-1978)

1949年中華人民共和國的成立，是決定中國現(xiàn)代歷史走向的重大事件，也是中國美術(shù)史上具有關(guān)鍵性意義的年代。它使20世紀(jì)后半期的中國美術(shù)與20世紀(jì)前半期有了截然不同的面貌。

1.社會主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫(1949-1964)

在美術(shù)創(chuàng)作方面，建國以后的重大變化之一，是美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。全國文藝界遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二個泉源的觀點(diǎn)，有組織有計(jì)劃地深入工廠、農(nóng)村、部隊(duì)。體制內(nèi)的一切創(chuàng)作活動，首要步驟就是組織美術(shù)家深入生活。深入生活的首要目的當(dāng)然是向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，改造文藝工作者的思想。而對創(chuàng)作具體作品來說，從現(xiàn)實(shí)生活中得到主題和題材，從現(xiàn)實(shí)生活中得到具體的形象、構(gòu)圖、色彩，以至作品中的每一個細(xì)節(jié)，創(chuàng)作的每一個步驟，構(gòu)思的每一個方面，都應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)的生活依據(jù);完成的作品也應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)社會的功利意義，即“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使50年代以后的油畫作品發(fā)生深刻變化。許多從來不曾入畫的生活景象開始出現(xiàn)在作品中，在描繪現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的作品方面，顯得比較豐富和充實(shí)。

從50年代開始，中國的美術(shù)院校和美協(xié)系統(tǒng)，對美術(shù)門類有了統(tǒng)一而明細(xì)的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫、壁畫等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“洋畫”、“西畫”。這在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。

從解放區(qū)來的畫家?guī)右恍┠昵嗳?，?chuàng)作了第一批反映革命斗爭和工農(nóng)兵生活的油畫。胡一川的《前夜》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實(shí)的筆調(diào)，宣告新的藝術(shù)時代已經(jīng)來臨。留學(xué)歸來的畫家，及時調(diào)整了他們的繪畫風(fēng)格，改變了選題習(xí)慣，相繼向通俗的寫實(shí)風(fēng)格靠攏。曾經(jīng)是展覽會主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來以抽象或表現(xiàn)的前衛(wèi)風(fēng)格作畫的畫家，現(xiàn)在以寫實(shí)畫法描繪革命題材。另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時，堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如衛(wèi)天霖、倪貽德等。而林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。

油畫家們在研究歷史、深入生活的基礎(chǔ)上，陸續(xù)畫出了一批有新的時代氣氛又具藝術(shù)特長的歷史畫、風(fēng)景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的《開國大典》和西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關(guān)良、余本、楊秋人、吳冠中的風(fēng)景和衛(wèi)天霖的靜物??這些作品不但是這些畫家個人藝術(shù)歷程中的代表作，也是新中國油畫藝術(shù)的開篇之作。

1960年前后，油畫家為革命歷史博物館創(chuàng)作的革命歷史畫，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現(xiàn)了建國以來主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步，以莊嚴(yán)、宏大的氣勢引起美術(shù)界的關(guān)注，給現(xiàn)代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機(jī)，各地宣傳部門相繼組織畫家，展開革命歷史畫創(chuàng)作。在美術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)中，也更加注重重大歷史題材的創(chuàng)作實(shí)踐。60年代初的革命歷史畫，成為“文化大革命”前15年間體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的標(biāo)志性成果。

到60年代，新中國培養(yǎng)出來的年青油畫家接連在畫壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買提、潘世勛??他們的作品精神昂揚(yáng)，格調(diào)剛健。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對50年代的中國美術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響。我們接過了蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯(lián)40年代以后的文藝政策的同時，也接受了蘇聯(lián)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判和清算。歌頌斯大林時代的蘇聯(lián)繪畫，成為50年代中國油畫的榜樣。在美術(shù)院校中，蘇聯(lián)式的造型方法，成為衡量學(xué)生學(xué)業(yè)成績的重要標(biāo)準(zhǔn)。這助長了通俗的寫實(shí)繪畫風(fēng)格一統(tǒng)天下的形成。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對中國油畫的發(fā)展是起了一定的積極作用的。寫實(shí)造型技能的提高，大型歷史主題繪畫的創(chuàng)作，都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫的過程中有明顯長進(jìn)。而印象主義在繪畫技巧上的豐富經(jīng)驗(yàn)，也經(jīng)由蘇聯(lián)繪畫而得到了解和掌握。派遣留學(xué)生、聘請?zhí)K聯(lián)專家教學(xué)等具體措施，給中國油畫創(chuàng)作和教學(xué)打通了一條新路。從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國人的視角研究了俄羅斯—蘇聯(lián)繪畫，給處于封閉狀態(tài)的中國油畫帶來域外新風(fēng)。由蘇聯(lián)專家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫進(jìn)修班和由羅工柳主持的油畫研究班，都是有計(jì)劃地傳授蘇聯(lián)油畫經(jīng)驗(yàn)的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂?！胺葱薹佬蕖贝媪藢W(xué)習(xí)蘇聯(lián)的“一邊倒”。蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯(lián)繪畫當(dāng)然變成革命大批判的對象。但客觀地看，蘇聯(lián)繪畫對中國油畫的影響并沒有因此而淡化。

第三篇：中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)是中國文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀(jì)。20世紀(jì)初期，以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進(jìn)入中國，使中國傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識分子階層對傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動搖，而對西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí)，進(jìn)而由被動接受到主動擷取。在這種歷史環(huán)境里，西方繪畫也順利地進(jìn)入中國，并在中國文化土壤中生根發(fā)芽，逐步成長為中國本土的藝術(shù)。而20世紀(jì)也成為中國藝術(shù)史上以油畫藝術(shù)的燦爛多彩為特點(diǎn)的一個世紀(jì)。

一、中國畫家的西畫試驗(yàn)

清代晚期，一些中國官吏和文人到歐美各國的博物館中，看到歐洲名畫原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對這些名畫新穎的詩意作了生動的描述。由于他們見到的是歐洲繪畫的代表性作品，而不是他們的前輩文人見到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫品”的奇技淫巧了。同時，海禁大開之后，中國人對西方文化的態(tài)度，已經(jīng)由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫，也成為代表著先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)對象，當(dāng)時的知識分子是為了復(fù)興中國文化而學(xué)習(xí)歐洲繪畫的。

對于絕大多數(shù)中國畫家來說，在20世紀(jì)之初并沒有直接面對歐洲名畫的機(jī)會。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習(xí)西畫者，也只能面對西方繪畫的印刷品摸索前進(jìn)。清代后期，天主教會在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫工場，選拔有繪畫天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長繪畫者教授摹繪圣像。這成為中國境內(nèi)最早出現(xiàn)的傳授西畫技藝的場所，在擴(kuò)大西畫影響方面的作用，土山灣孤兒院遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫”擅名滬上的那些畫家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過間接渠道，點(diǎn)滴、片斷地接受西畫影響。由于他們在摸索學(xué)習(xí)西畫之前就已經(jīng)有了一定的中國傳統(tǒng)書法和繪畫基礎(chǔ)修養(yǎng)，所以他們所畫的“西洋畫”，在嚴(yán)格意義上都是“參用西法”的中國畫；他們所作的油畫，實(shí)際上都是中國畫家的西畫試驗(yàn)。最能代表這個時代的油畫作品，當(dāng)然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫家所畫的風(fēng)景和肖像。

當(dāng)時的油畫風(fēng)景，多描繪中國南方的港口或鄉(xiāng)村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮(zhèn)，在朝霞或夕陽的映襯下顯得寧靜而神秘。這正是外國旅游者心目中的“中國風(fēng)景”。當(dāng)時的油畫肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類油畫作品反映著20世紀(jì)初期中國人的視覺印象，也十分完整地反映了當(dāng)時中國洋畫家的藝術(shù)趣味。

辛亥革命以后，越來越多的年輕人對油畫發(fā)生興趣。他們“無師自通”地畫起了油畫。后來成為著名油畫家的顏文梁，回憶他早年為學(xué)習(xí)西方繪畫，臨摹過外國商品廣告畫片，為取得油畫表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚油等材料。這是當(dāng)時求師無門的眾多青年畫家共有的經(jīng)歷。盡管如此，這些青年畫家的油畫作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國風(fēng)景”有較多個性風(fēng)采，選材也較為寬廣。

二、從個人意緒到家國興亡—留學(xué)生的油畫

真正掌握了西方繪畫技藝的中國油畫家，是那些去國外的留學(xué)生。廣東的李鐵夫(1869－1952)在20世紀(jì)初期曾在美國著名畫家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門下學(xué)習(xí)肖像畫。李鐵夫的油畫已經(jīng)完全脫離了早期中國油畫“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)力方面都相當(dāng)嫻熟，成為早期中國油畫藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。最早進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的中國留學(xué)生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業(yè)回國，在天津、上海、杭州從事繪畫教學(xué)，對西洋畫在中國教育領(lǐng)域的傳播，作出了開拓性的貢獻(xiàn)。

1.留學(xué)生的油畫

在20世紀(jì)20年代之前歸國的留學(xué)生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學(xué)生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛(wèi)天霖等陸續(xù)歸國，留學(xué)生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術(shù)教育的骨干。他們以西方美術(shù)教育的模式籌劃中國美術(shù)院校的專業(yè)教學(xué)；以西方藝術(shù)家的活動方式，改變中國傳統(tǒng)文人畫家的藝術(shù)生活；并以西方畫家的趣味和眼光從事油畫創(chuàng)作。隨著中國城市經(jīng)濟(jì)的成長，他們的油畫作品在展覽會和私人寓所里受到知識分子階層的賞識，油畫作品開始成為堪與文人水墨畫比肩的藝術(shù)品。

留學(xué)生中的油畫家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來文化氣息。他們的代表作是在國外學(xué)習(xí)期間的油畫習(xí)作，還有描繪他們身邊人物、城市周圍的景色和畫室里常見的靜物組合。這些油畫傳達(dá)著當(dāng)時知識分子的生活境遇和個人意緒，寧靜、孤獨(dú)而且局促，但散發(fā)著一種不受傳統(tǒng)文化習(xí)規(guī)限拘的自由氣息。

從繪畫風(fēng)格看，西歐學(xué)院主義寫實(shí)傳統(tǒng)和方興未艾的印象主義、后印象主義對留學(xué)生畫家的影響較大。前者多見于留歐學(xué)生，其中的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術(shù)教學(xué)的主流；后者則以留日學(xué)生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關(guān)良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等新派畫學(xué)習(xí)，顯示了一種反正統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)。由于環(huán)境的巨變，他們充滿前衛(wèi)銳氣的藝術(shù)活動到30年代后期即告終止。

2.戰(zhàn)爭和革命帶來的藝術(shù)變革

20世紀(jì)20至30年代間，中國社會政治力量格局出現(xiàn)深刻變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“文學(xué)革命”、“藝術(shù)革命”向“革命文學(xué)”、“革命藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，前者是一種追求藝術(shù)變革的理想，而后者代表著藝術(shù)隸屬于政治斗爭、服務(wù)于政治斗爭的決策要求。曾經(jīng)對中國美術(shù)教育和美術(shù)家有過很大吸引力的自由主義思想，開始退潮。日趨尖銳的政治斗爭，使個人從事的藝術(shù)何去何從，成為中國藝術(shù)家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國藝術(shù)家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。長年生活在沿海城市中的藝術(shù)家們進(jìn)入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態(tài)。隨之而來的八年抗戰(zhàn)，使所有的藝術(shù)家都變得深沉和現(xiàn)實(shí)起來?？谷諔?zhàn)爭時期中國知識分子有目的的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，是中國歷史上少有的文化轉(zhuǎn)變和精神鍛煉。

許多著名的油畫家，像關(guān)良、呂斯百、常書鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰(zhàn)爭階段經(jīng)歷了最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。開闊、清新、粗獷、質(zhì)樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫室和繁鬧沙龍里的異國情調(diào)。原先在藝術(shù)上有不同追求、在文化上有不同基礎(chǔ)的畫家，殊途同歸地投身抗戰(zhàn)救亡宣傳活動。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫家將他們個人的藝術(shù)活動納入民族獨(dú)立和革命斗爭的渠道，成為社會集團(tuán)的政治行為。

20世紀(jì)30至40年代中國油畫在藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生的明顯變化，使油畫從外來的高雅藝術(shù)朝向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲歡離合，聯(lián)系普通中國人的本土藝術(shù)發(fā)展。從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系而言，油畫逐漸成為最貼近現(xiàn)實(shí)人生，最能寄寓政治、文化理想的畫種。

三、表現(xiàn)新的時代(1949－1978)

1949年中華人民共和國的成立，是決定中國現(xiàn)代歷史走向的重大事件，也是中國美術(shù)史上具有關(guān)鍵性意義的年代。它使20世紀(jì)后半期的中國美術(shù)與20世紀(jì)前半期有了截然不同的面貌。

1.社會主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫(1949－1964)

在美術(shù)創(chuàng)作方面，建國以后的重大變化之一，是美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。全國文藝界遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二個泉源的觀點(diǎn)，有組織有計(jì)劃地深入工廠、農(nóng)村、部隊(duì)。體制內(nèi)的一切創(chuàng)作活動，首要步驟就是組織美術(shù)家深入生活。深入生活的首要目的當(dāng)然是向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，改造文藝工作者的思想。而對創(chuàng)作具體作品來說，從現(xiàn)實(shí)生活中得到主題和題材，從現(xiàn)實(shí)生活中得到具體的形象、構(gòu)圖、色彩，以至作品中的每一個細(xì)節(jié)，創(chuàng)作的每一個步驟，構(gòu)思的每一個方面，都應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)的生活依據(jù)；完成的作品也應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)社會的功利意義，即“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使50年代以后的油畫作品發(fā)生深刻變化。許多從來不曾入畫的生活景象開始出現(xiàn)在作品中，在描繪現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的作品方面，顯得比較豐富和充實(shí)。

從50年代開始，中國的美術(shù)院校和美協(xié)系統(tǒng)，對美術(shù)門類有了統(tǒng)一而明細(xì)的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫、壁畫等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“洋畫”、“西畫”。這在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。

從解放區(qū)來的畫家?guī)右恍┠昵嗳?，?chuàng)作了第一批反映革命斗爭和工農(nóng)兵生活的油畫。胡一川的《前夜》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實(shí)的筆調(diào)，宣告新的藝術(shù)時代已經(jīng)來臨。留學(xué)歸來的畫家，及時調(diào)整了他們的繪畫風(fēng)格，改變了選題習(xí)慣，相繼向通俗的寫實(shí)風(fēng)格靠攏。曾經(jīng)是展覽會主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來以抽象或表現(xiàn)的前衛(wèi)風(fēng)格作畫的畫家，現(xiàn)在以寫實(shí)畫法描繪革命題材。另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時，堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如衛(wèi)天霖、倪貽德等。而林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。

油畫家們在研究歷史、深入生活的基礎(chǔ)上，陸續(xù)畫出了一批有新的時代氣氛又具藝術(shù)特長的歷史畫、風(fēng)景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的《開國大典》和西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關(guān)良、余本、楊秋人、吳冠中的風(fēng)景和衛(wèi)天霖的靜物??這些作品不但是這些畫家個人藝術(shù)歷程中的代表作，也是新中國油畫藝術(shù)的開篇之作。

1960年前后，油畫家為革命歷史博物館創(chuàng)作的革命歷史畫，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現(xiàn)了建國以來主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步，以莊嚴(yán)、宏大的氣勢引起美術(shù)界的關(guān)注，給現(xiàn)代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機(jī)，各地宣傳部門相繼組織畫家，展開革命歷史畫創(chuàng)作。在美術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)中，也更加注重重大歷史題材的創(chuàng)作實(shí)踐。60年代初的革命歷史畫，成為“文化大革命”前15年間體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的標(biāo)志性成果。

到60年代，新中國培養(yǎng)出來的年青油畫家接連在畫壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買提、潘世勛??他們的作品精神昂揚(yáng)，格調(diào)剛健。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對50年代的中國美術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響。我們接過了蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯(lián)40年代以后的文藝政策的同時，也接受了蘇聯(lián)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判和清算。歌頌斯大林時代的蘇聯(lián)繪畫，成為50年代中國油畫的榜樣。在美術(shù)院校中，蘇聯(lián)式的造型方法，成為衡量學(xué)生學(xué)業(yè)成績的重要標(biāo)準(zhǔn)。這助長了通俗的寫實(shí)繪畫風(fēng)格一統(tǒng)天下的形成。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對中國油畫的發(fā)展是起了一定的積極作用的。寫實(shí)造型技能的提高，大型歷史主題繪畫的創(chuàng)作，都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫的過程中有明顯長進(jìn)。而印象主義在繪畫技巧上的豐富經(jīng)驗(yàn)，也經(jīng)由蘇聯(lián)繪畫而得到了解和掌握。派遣留學(xué)生、聘請?zhí)K聯(lián)專家教學(xué)等具體措施，給中國油畫創(chuàng)作和教學(xué)打通了一條新路。從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國人的視角研究了俄羅斯—蘇聯(lián)繪畫，給處于封閉狀態(tài)的中國油畫帶來域外新風(fēng)。由蘇聯(lián)專家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫進(jìn)修班和由羅工柳主持的油畫研究班，都是有計(jì)劃地傳授蘇聯(lián)油畫經(jīng)驗(yàn)的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂?！胺葱薹佬蕖贝媪藢W(xué)習(xí)蘇聯(lián)的“一邊倒”。蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯(lián)繪畫當(dāng)然變成革命大批判的對象。但客觀地看，蘇聯(lián)繪畫對中國油畫的影響并沒有因此而淡化。

2.為政治斗爭服務(wù)的藝術(shù)(1965－1975)

50年代連續(xù)不斷的政治運(yùn)動，特別是1957年的“反右運(yùn)動”和1958年的“大躍進(jìn)”，已經(jīng)預(yù)示了新中國前進(jìn)路上的坎坷風(fēng)雨。60年代中期，“左”的政治路線占據(jù)壓倒一切的位置，毛澤東在1964年對文藝工作的兩個批示，宣告文化領(lǐng)域萬馬齊喑的時代的來臨。1966年開始的“無產(chǎn)階級文化大革命”，更把源遠(yuǎn)流長的中國文化推向絕境。十年浩劫，是中國藝術(shù)和中國藝術(shù)家災(zāi)難的歷史，油畫家完全失去了創(chuàng)作的自由，形成中國繪畫史上刺目的空白。

從1964年開始，油畫創(chuàng)作中便流行起解說政治斗爭口號的圖式。當(dāng)時的油畫作品都是在領(lǐng)導(dǎo)、群眾、作者的“三結(jié)合”模式之下創(chuàng)作的，畫家成為貢獻(xiàn)手藝的工作人員。在畫面形式上，越來越追求宏大、激昂的聲勢，但對階級斗爭、路線斗爭的表現(xiàn)多流于概念化和公式化。肖像、靜物、風(fēng)景作品幾近乎絕跡，描繪人體被徹底禁止，雖然毛澤東本人曾經(jīng)批示裸體寫生可以繼續(xù)進(jìn)行，但這一批示直到80年代才被拿出來當(dāng)作裸體繪畫存在的理由。這是一個未予執(zhí)行的毛主席指示，這種情況極其罕見。

“文化大革命”高潮中，代表當(dāng)時主流藝術(shù)的油畫作品是各種規(guī)格的毛澤東肖像。這些肖像都以某個照片為母本，由作者再加以修飾美化。劉春華的《毛主席去安源》被稱作“開創(chuàng)無產(chǎn)階級美術(shù)新紀(jì)元”的樣板作品，這幅油畫被大量復(fù)制，成為中國歷史上流傳最廣的一幅繪畫作品。與此形成對照的是董希文的《開國大典》的再次修改和侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》的遭受批判和毀壞。這些油畫的不同境遇，最集中地說明了“極左”政治所要求于藝術(shù)的是什么。

進(jìn)入70年代之后，江青和掌握當(dāng)時文藝工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力的“左派”，開始組織美術(shù)創(chuàng)作，以顯示“無產(chǎn)階級文化大革命”的成果。各地組成“三結(jié)合”的創(chuàng)作組織，當(dāng)時被認(rèn)可參加創(chuàng)作活動的，除了“革命小將”、工農(nóng)兵業(yè)余作者之外，也有部分專業(yè)美術(shù)工作者。一般都采取領(lǐng)導(dǎo)定題目，群眾討論出主意，作者具體制作，再經(jīng)過集體討論、集體修改。

70年代的油畫作品在處理人物畫時，統(tǒng)統(tǒng)按照“三突出”原則，集中表現(xiàn)主要英雄人物的光輝和高大。在形式上的共同特點(diǎn)，則是所謂紅、光、亮，即以明麗的暖色調(diào)，精描細(xì)磨的筆觸構(gòu)成的艷俗風(fēng)格?！拔母铩鼻暗挠彤嬜髌泛吞K聯(lián)繪畫，仍然是當(dāng)時的油畫作者們暗中模仿的對象。

3.油畫創(chuàng)作的復(fù)蘇(1974－1978)

“無產(chǎn)階級文化大革命”后期，各地開始了有限度的“落實(shí)政策”，一部分被剝奪了繪畫權(quán)利，并且失去人身自由的畫家從“干?！?、“牛棚”、“學(xué)習(xí)班”或牢房中歸來。同時，“極左”勢力對文藝工作的控制有所松弛，油畫家們珍惜難得的繪畫條件，恢復(fù)了寫生和創(chuàng)作。老畫家劉海粟、吳大羽、關(guān)良、衛(wèi)天霖、常書鴻、吳作人、沙耆、吳冠中等，在艱難條件下重新拿起了畫筆。中青年畫家以風(fēng)雨兼程的精神，力圖追回失去的歲月。這是中國油畫家沒有言語只有動作的時期，雖然不可能出現(xiàn)巨作，但確實(shí)產(chǎn)生了一些真切感人的風(fēng)景、靜物小品。

1976年“無產(chǎn)階級文化大革命”結(jié)束，中國藝術(shù)家以獲得“第二次解放”的心情，開始了正常的繪畫創(chuàng)作。油畫家首先以畫筆表達(dá)了他們對黨中央粉碎“四人幫”的喜悅，這類作品大都沿用建國17年間習(xí)見的構(gòu)思格式，所以不能歸入新時期的美術(shù)創(chuàng)作范疇之內(nèi)。較為重要的藝術(shù)現(xiàn)象是大家痛定思痛，對剛剛結(jié)束的這場民族災(zāi)難開始了質(zhì)疑和反思，這成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題，具有深刻精神力度的作品開始醞釀。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油畫家、中年油畫家和70年代開始油畫創(chuàng)作的青年油畫家匯聚成新的創(chuàng)作隊(duì)伍，迎接新的藝術(shù)時代。與1950至1965年間涌現(xiàn)的畫家相比，70年代的一代人是在艱難曲折的環(huán)境中成長的。他們沖破“極左”的迷霧，在沉沉暗夜里追尋陽光，一代青年畫家終于從文化廢墟上站立起來，而且與美術(shù)領(lǐng)域“左”的謬誤決裂。實(shí)際上，即使在“極左”統(tǒng)治的年月里，一直有一些畫家在心理和藝術(shù)上疏離主流意識形態(tài)，艱難的處境并沒有阻斷他們的藝術(shù)探求。這使我們得以看到在情感和形式上有著明顯反差的油畫作品，這種非主流的作品雖然為數(shù)甚少，但它代表了一種文化理想，一種人生態(tài)度。正是這兩種不同的藝術(shù)傾向，共同構(gòu)成建國后將近30年間中國油畫的整體風(fēng)貌。

隨著人們對產(chǎn)生“極左”災(zāi)難的歷史的反思，新的藝術(shù)思潮開始萌動，各地油畫家自發(fā)組建藝術(shù)社團(tuán)。1978年初，37位北京油畫家自發(fā)成立“春潮畫會”①，并在北京中山公園舉辦了“迎春油畫展”?！按撼碑嫊彪S后改稱“北京油畫研究會”，油畫家們提出“政治民主是藝術(shù)民主的可靠保證，藝術(shù)家個人風(fēng)格的被承認(rèn)是‘百花齊放’響亮號角的主和弦”的宣言。這年春天，吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》，呼喚不負(fù)擔(dān)說教任務(wù)的“獨(dú)立美術(shù)作品”，并認(rèn)為“形式美應(yīng)是美術(shù)院校教學(xué)的主要內(nèi)容”。他的一系列被視為“離經(jīng)叛道”的言論，成為中國油畫家思想解放的先聲。繼北京油畫研究會之后，“星星畫會”②、“同代人畫會”③等民間美術(shù)社團(tuán)相繼出現(xiàn)，上海12位油畫家在“探索，創(chuàng)新，爭鳴”的主旨下，舉辦了“十二人畫展”④，展覽前言稱：“嚴(yán)寒的封冰正在消融，藝術(shù)之春開始降臨大地”。

十年“文革”給中國人的身心傷害，成為一代藝術(shù)家揮之不去的情感陰影。20世紀(jì)60年代以后開始油畫創(chuàng)作的青年畫家，以新的眼界和心胸對待生活和藝術(shù)，雖然他們從事繪畫創(chuàng)作的年月無法與前輩相比，但他們對社會、人生和藝術(shù)的思考卻相當(dāng)深入。他們從“文革”陰霾中走出，將親身經(jīng)歷的創(chuàng)痛形諸畫面。這些作品以質(zhì)樸的寫實(shí)手法再現(xiàn)十年**中的生活片斷，雖然基于個人遭遇的印象，卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的眼光審視現(xiàn)實(shí)生活，與長時期泛濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強(qiáng)烈的對比。實(shí)際上正是這些作品，填補(bǔ)了中國“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的空缺。由于當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了以《傷痕》為題的短篇小說，文學(xué)評論家不無貶義地將表現(xiàn)“文革”創(chuàng)痛的創(chuàng)作名之曰“傷痕文學(xué)”，于是美術(shù)界也將同類題材的繪畫稱之為“傷痕繪畫”。“傷痕繪畫”在“團(tuán)結(jié)起來向前看”的口號聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當(dāng)代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。

在“傷痕繪畫”突現(xiàn)和消隱的同時，有著相同經(jīng)歷的青年畫家，將視線投向了廣闊遼遠(yuǎn)的天地，那是一個遠(yuǎn)離喧囂和擁擠，遠(yuǎn)離現(xiàn)代主流文化的天地。畫家描繪那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱之為“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”，它“作為一種清醒、健康的思考方式呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環(huán)境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴(yán)”。與短暫存在過的“傷痕繪畫”不同，“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”出現(xiàn)了大量追隨者，但追隨者缺乏原創(chuàng)者的感情積累，這使他們的大批仿作滑向平庸的矯情。

從70年代末到80年代初，中國油畫家經(jīng)歷了從歷史反思到藝術(shù)反思的過程。1984年的第六屆全國美展展示了幾代畫家重獲創(chuàng)作權(quán)利之后的藝術(shù)成果。在共慶中國油畫家“五世同堂”的聚會之后，風(fēng)格、觀念的陳舊和單一，使油畫家感到觸目驚心。這年冬天，在中國作協(xié)四次會員大會上，中共中央書記處在祝詞中明確提出“創(chuàng)作自由”的口號。1985年春天，在安徽涇縣舉辦的“油畫藝術(shù)研討會”(黃山會議)被稱之為中國油畫家的“涇縣起義”—它是油畫家藝術(shù)回顧與前瞻的交流，也是對藝術(shù)上種種清規(guī)戒律的聲討。幾代畫家認(rèn)識到中國藝術(shù)創(chuàng)作回到“文革”前的“17年”，顯然不是歷史的前進(jìn)而是一種倒退。在“更新藝術(shù)觀念”、“追尋藝術(shù)個性”和“要多樣，不要一統(tǒng)”方面取得的共識，成為新時期創(chuàng)作繁榮的起點(diǎn)。

隨著國家經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的開放，外國美術(shù)作品不再是被封堵、受批判的異類。越來越多的油畫家得到接觸和了解西方藝術(shù)的機(jī)會，西方現(xiàn)代繪畫成為中國油畫家更新藝術(shù)觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實(shí)形式和“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)思想出走，實(shí)踐“觀念更新”的油畫家出現(xiàn)與過去截然不同的關(guān)注點(diǎn)：一方面是對中國傳統(tǒng)文化和各種原始的、邊遠(yuǎn)的生活情趣的關(guān)注，另一方面是對西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的興趣。兩種追求的結(jié)合，使表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向。

1985年前后，以高等美術(shù)院校學(xué)生為主體的“新潮美術(shù)”，是急切追求藝術(shù)現(xiàn)代化的集群性試驗(yàn)。從新潮美術(shù)中出現(xiàn)的油畫作品看，也是朝著表現(xiàn)、抽象和象征進(jìn)發(fā)。從藝術(shù)史角度看，“新潮美術(shù)”是一個觀念大于本體，活動重于作品的藝術(shù)潮流，它對中國油畫的意義在于促使求新求變趨于普遍化。即使對“新潮美術(shù)”缺乏好感的畫家，也不能不開始思考藝術(shù)變革的必要與可能。

用西方現(xiàn)代繪畫形式，表現(xiàn)原始和古老的文化情趣，是一部分畫家的嘗試。更多的畫家仍從現(xiàn)代生活和個人內(nèi)心體驗(yàn)方面獲取創(chuàng)作母題。他們的作品在形式上吸收西方現(xiàn)代繪畫的痕跡并不明顯，但與過去那種通俗的寫實(shí)繪畫也顯然不同，它們之間的差異在于蘊(yùn)藉的表現(xiàn)和朦朧的情調(diào)。這種含蓄、間接、多義的表達(dá)方式為越來越多的，甚至是藝術(shù)風(fēng)格迥異的畫家所接受，成為一種風(fēng)尚。如果把過去的中國油畫比作進(jìn)行曲，80年代中期以后則出現(xiàn)了許多“無標(biāo)題音樂”。“無標(biāo)題”不是畫家對自然和人生無動于衷，而是用間接的、含蓄的形式，表現(xiàn)畫家對生活的印象和情感評價。這些畫不給觀眾提示或“指南”，只給一種情境、一種視覺的暗示，有時候僅僅是意味深長的沉默。

象征手法的廣泛采用，是新時期油畫創(chuàng)作的一大特征。即使是風(fēng)景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象征意味。以寫實(shí)技法為風(fēng)格變革的基礎(chǔ)，是許多油畫家選擇象征性構(gòu)思的主要原因；另一方面，它間接反映了油畫家對曾經(jīng)主宰繪畫創(chuàng)作的“命題作文”方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感；80年代的油畫家對哲學(xué)、歷史理論的關(guān)注，也促使象征主義傾向趨于普遍化。對于觀眾來說，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。

與象征性在油畫創(chuàng)作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發(fā)展道路相對曲折。雖然早在70年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗(yàn)，但它曾被視為背離社會主義美術(shù)方向的異端。1985年前后，批判抽象主義的論調(diào)歸于停歇。1989年的第七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創(chuàng)抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學(xué)者認(rèn)為中國藝術(shù)從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習(xí)慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀(jì)的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少，而且都是從自然景色、具體物象中發(fā)現(xiàn)有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面組織起含有個人感情趣味的形式。他們的“風(fēng)箏”不曾“斷線”，沒有切斷形式元素與現(xiàn)實(shí)事物的聯(lián)系，而是保留著個人對現(xiàn)實(shí)世界的記憶、幻想以及通向現(xiàn)實(shí)世界的形、色、光、影脈絡(luò)。更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經(jīng)成為當(dāng)代中國油畫的特有風(fēng)采。

1987年在上海舉行的“首屆中國油畫展”和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的第六屆全國美展(油畫部分)呈現(xiàn)明顯差異，差異之一是繪畫風(fēng)格、樣式由單一轉(zhuǎn)向多樣；差異之二是畫家結(jié)構(gòu)的年輕化。“文革”后美術(shù)院校的研究生和本科畢業(yè)生，以他們的實(shí)力與氣勢填補(bǔ)了油畫人才的“斷層”。

80年代是一個富于激情和理想的時代，對變革和“重建”的熱情，反映在每一個藝術(shù)群體和藝術(shù)現(xiàn)象之中。進(jìn)入90年代，中國藝術(shù)家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學(xué)術(shù)性”、藝術(shù)家的“學(xué)者化”、創(chuàng)作的“精品意識”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術(shù)家不再奢談改造藝術(shù)世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡、玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄?！袄硇灾薄?、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞匯替換。在新的形勢下，中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝術(shù)委員會的主持者提出“時代精神，中國特色，個性特征”的努力方向，這是依據(jù)中國油畫家實(shí)際藝術(shù)思想和創(chuàng)作趨勢所作出的概括。

四、90年代以來的中國油畫

90年代中國最具深遠(yuǎn)影響的發(fā)展，是市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。文化藝術(shù)也由此產(chǎn)生很大的變化，市場經(jīng)濟(jì)的選擇不但影響著畫家個人的藝術(shù)行為，也影響著藝術(shù)教育、藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在繪畫方面，它意味著非官方的展覽、出版、銷售方式。由于油畫藝術(shù)的西方文化背景，非主流渠道對畫家個人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多樣化并沒有使藝術(shù)思想上的矛盾、沖突消減，單一的、自上而下的政治對藝術(shù)的控制相對減少，而市場對藝術(shù)的多重影響卻逐漸增大。另一方面，當(dāng)代文化的多元化使畫家面臨更加復(fù)雜的局面—全球化與民族化、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、前衛(wèi)與傳統(tǒng)、雅與俗、個人心境與人文關(guān)懷??這一切都不是某種標(biāo)準(zhǔn)答案所能解決，不同的畫家以自己的作品對這些問題作出了不同的回答。

應(yīng)該看到，藝術(shù)群體的消解和藝術(shù)潮流的淡化，并沒有使當(dāng)代畫家分化為互不關(guān)聯(lián)的個體，而是形成了一些不同流向的創(chuàng)作趨勢。寫實(shí)和非寫實(shí)、主流和前衛(wèi)這一類二元劃分已經(jīng)不能概括當(dāng)前中國油畫的現(xiàn)實(shí)格局。決定畫家藝術(shù)走向的因素，已不僅僅是師承、地域、或者對外來藝術(shù)樣式的選擇。油畫家的思想信仰、文化淵源、藝術(shù)觀念、生存方式以及新的社會階層歸屬種種因素，雖然不像文學(xué)界和社科理論界那樣壁壘分明，但在深層次上正在潛移默化地影響著畫家的藝術(shù)走向。

在文化思想方面，全球化與民族主義的碰撞，“自由主義”與“新左派”觀念的矛盾，性別問題的認(rèn)識??

在藝術(shù)觀念方面，形式語言的探索與社會文化的批判，傳統(tǒng)繪畫邊界的恪守與藝術(shù)門類的突破與綜合??

在畫家生存方式和作品出路方面，體制內(nèi)外、學(xué)院內(nèi)外、國內(nèi)外??不同的社會處境、不同的文化視角，對其藝術(shù)面貌都產(chǎn)生著作用。

每個畫家在這些方面都自覺或不自覺地有所選擇，近年出現(xiàn)的給人印象較深的作品以及連帶的藝術(shù)現(xiàn)象，實(shí)際上都與上述變化有關(guān)。

1.“主旋律”的多樣理解

“主旋律”的多樣理解不等于人們常說的“主旋律與多樣化”，對“主旋律”本身就可以有多種思考和多種理解。在油畫創(chuàng)作上，“主旋律”的要求牽涉創(chuàng)作的各個層面，例如關(guān)注社會效應(yīng)，體現(xiàn)當(dāng)今政策導(dǎo)向，給觀眾健康向上的印象等等。而在藝術(shù)圈外，人們往往把“主旋律”與繪畫形式聯(lián)系起來，一般是將繪畫作品的“主旋律”化簡為以通俗寫實(shí)畫法正面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。這當(dāng)然是對“主旋律”理解的簡單化。但如果突破這種簡單化的理解，隨之而來的將是人言人殊的批評。關(guān)于中國畫《玫瑰色的回憶》、油畫《紅墻記事》、《五角星》的爭論說明，狹隘的意識形態(tài)批評限制了畫家在“主旋律”方面的作為。

抗洪搶險和1999年為紀(jì)念香港回歸而組織的主題性美術(shù)作品創(chuàng)作，是近年較大規(guī)模的主題性繪畫創(chuàng)作活動。從這兩次事件中產(chǎn)生的作品，可以看到當(dāng)代“主旋律”繪畫的成功與不足。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度看，真正成功體現(xiàn)“主旋律”的創(chuàng)作基礎(chǔ)，是對藝術(shù)上的“主旋律”(包括畫家所選題材的“意義”)作深層次地、個性化地理解。即使對現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)事件的理解，也應(yīng)該推進(jìn)和發(fā)掘到歷史、文化和人性的深度，而不止于就事論事。在創(chuàng)作和批評實(shí)踐中，這一點(diǎn)很不容易取得共識，但它確實(shí)已為藝術(shù)史所證實(shí)。

環(huán)境問題上升為政治問題，這是21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)，對人與環(huán)境的關(guān)系的思考當(dāng)然是當(dāng)代文藝義不容辭的使命。油畫家對此作出了自己的反應(yīng)。徐唯辛是一個關(guān)注大的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的畫家，從大氣污染到核擴(kuò)散，都被納入他的藝術(shù)視野。畫家曾經(jīng)生活在廣州，那里的酸雨率達(dá)到百分之七十。為此他以兩年的時間創(chuàng)作了《酸雨》。類似的創(chuàng)作還有王少倫的《水》。北部中國的水荒已經(jīng)成為中國人無從回避的大問題，王少倫以寫實(shí)手法描繪北方農(nóng)民在水荒中的絕境。我們面臨的環(huán)境問題非常嚴(yán)重，但像這兩位畫家所作的選擇還是太少，我贊同徐唯辛的看法：“繪畫本體上的探索是有限的，內(nèi)容題材的選擇是有意義的，藝術(shù)家及作品對社會是負(fù)有責(zé)任的?！?.表現(xiàn)與幻想

中國傳統(tǒng)繪畫本來就是表現(xiàn)性的，文人畫以繪畫形象蘊(yùn)含某種理想或觀念為繪事最高境界。這使現(xiàn)代的中國藝術(shù)家在理念上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國油畫家從寫實(shí)走向表現(xiàn)始于20世紀(jì)80年代，起初它是對封閉畫家個性、泛濫畫壇的通俗寫實(shí)樣式的反抗，但很快就滲透到極其廣泛的領(lǐng)域。人們認(rèn)為近十年中國繪畫不存在主流形態(tài)，但要從作品風(fēng)格比例看，表現(xiàn)性風(fēng)格占據(jù)了當(dāng)代繪畫的最大份額。我在這里分別概括的其他作品里，實(shí)際上也或多或少地呈現(xiàn)表現(xiàn)性傾向。

產(chǎn)生于20世紀(jì)初期的西方表現(xiàn)主義，其本質(zhì)是對藝術(shù)和社會現(xiàn)實(shí)原有形式的反抗。經(jīng)歷了“極左”文化災(zāi)難的中國藝術(shù)家，選擇表現(xiàn)主義風(fēng)格以求藝術(shù)的更新，顯然與此有相通之處。因此，80年代的表現(xiàn)性傾向主要體現(xiàn)在對遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)情境題材的偏愛和放棄嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的寫實(shí)技法方面，如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對盡情堆砌、自由狂放畫法的倚重等等。在近年幾次大型油畫展上，引起大家注意的一些新人新作都有類似的傾向。90年代以后，中國的表現(xiàn)性繪畫出現(xiàn)了兩種流向，我曾經(jīng)將其概括為“放逸筆墨”和“歌哭人生”。前者類似于法國表現(xiàn)主義追求新的、自由的、足以宣泄個人內(nèi)心激情的繪畫形式；后者類似于德國表現(xiàn)主義者，他們的藝術(shù)就是為了無所顧忌地揭示現(xiàn)實(shí)的混亂和黑暗。90年代的中國畫家受德國表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響較多，只有不太多的畫家在形式的自由而又符合其邏輯的發(fā)展方面下功夫。但中國的環(huán)境不可能使我們走德國表現(xiàn)主義之路，于是許多表現(xiàn)性作品在激烈的繪畫形式之下卻是溫和的或者晦澀的思想傾向。這是當(dāng)代中國表現(xiàn)性繪畫發(fā)展的內(nèi)在矛盾。

袁運(yùn)生和葛鵬仁的表現(xiàn)性風(fēng)格對當(dāng)代青年畫家影響很大，在他們之后備受關(guān)愛的是賈滌非。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與藝術(shù)家“本性”的聯(lián)系，認(rèn)為畫家是憑借本性、對生活的獨(dú)特感知和對某種表現(xiàn)材料的偏愛，營造一種“真實(shí)幻覺”。這顯然是表現(xiàn)主義者共有的主張。表現(xiàn)自然和人的生命活力是賈滌非作品的中心，以繽紛的色彩，綣曲的線條描繪的人體、草木，具有形式上的感染力。即使不推敲構(gòu)圖的意義，也能給人情感刺激。

與賈滌非相比，許江更多幻想因素。他曾經(jīng)談到在國內(nèi)時對異邦的向往和身在異鄉(xiāng)時對故土的眷戀。這種“生活在他方”(米蘭?昆德拉語)的感慨，正是表現(xiàn)主義者創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)之一。許江以“弈棋”意象描繪他對歷史文化差異性的主觀感受，畫面上反復(fù)出現(xiàn)的文化廢墟與神秘之手，傳遞著畫家內(nèi)心的思考和焦慮。這是他唯一的選擇：“在對事物的直觀明證的表現(xiàn)中袒露自己的內(nèi)心”。

周春芽、井士劍、鄧箭今、孫建平??他們以個性化形式反復(fù)表現(xiàn)對別人也許無足輕重，而在畫家自己內(nèi)心留下深刻印記的形象?？梢杂靡晃晃鞣皆娙说拿湓u價他們的藝術(shù)：你絕不可以別人的標(biāo)準(zhǔn)衡量我！

我把這些畫家的創(chuàng)作稱為“表現(xiàn)性”，而沒有直截了當(dāng)?shù)亟凶觥氨憩F(xiàn)主義”，確實(shí)是因?yàn)橹袊彤嫾以谠从跉W洲的繪畫風(fēng)格之外，還有別人無從代言的文化祈求。段正渠對黃土高原上的鄉(xiāng)野小民懷有難舍難分的熱情。在他之前，已經(jīng)有過蔡亮、劉文西描寫西北農(nóng)民而獲得好評。但他選擇了粗獷直率的表現(xiàn)性語言，因?yàn)樗X得這才是與那里的風(fēng)土人情相契合的語言，他從陜北高原的民歌聲里獲取藝術(shù)上的頓悟：“我無法把信天游叫做‘歌’，那太過于文弱，‘歌’是悅耳的，委婉吟唱出來的。而酸曲曲則是情感的噴發(fā)和靈魂的訴說。當(dāng)夜色漸深??平日里騾子一樣麻木疲憊的人們恢復(fù)了原有的血性，他們放縱著粗糙的嗓門??凄厲高亢的聲音，和著世代的積郁奔突而出，在夜空里隨風(fēng)飄逸?！边@就是段正渠的畫。

當(dāng)畫家感覺到表現(xiàn)主義形式依然不能給他想象的自由時，他會借助幻想繼續(xù)前行。石沖、趙文華、唐輝都不是任情揮灑的畫家，他們以細(xì)密的筆法精心營造逼真的荒誕。繪畫上的荒誕與表現(xiàn)主義同出一源—對現(xiàn)實(shí)的世界的批判性疏離。

3.對現(xiàn)實(shí)人生的思考

在表現(xiàn)性藝術(shù)樣式大行其道時，油畫家并沒有忽視研究現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)然，當(dāng)代畫家不再以先驗(yàn)命題為觀察生活的出發(fā)點(diǎn)。畫家關(guān)注的是他們身邊的人和事，有評論家將此概括為“近距離”。因?yàn)楫嫾也⒎恰案哂谏睢?，他與他所描寫的人們不存在階層歸屬或心理狀態(tài)上的距離。

在描寫當(dāng)代生活方面，值得注意的是劉小東。劉小東的創(chuàng)作命題是當(dāng)代中國城市里蕓蕓眾生的日常狀態(tài)，從傳統(tǒng)藝術(shù)趣味的角度衡量，他總是在畫一些不值一畫的東西，但這些東西確實(shí)給人“味在酸咸之外”的感覺。他認(rèn)為畫畫就是對現(xiàn)實(shí)的限制，“通過限制使熟視無睹的生活變得意味深長”。曾經(jīng)有批評家將劉小東的作品歸入“無聊感和潑皮風(fēng)”，實(shí)際上劉小東的創(chuàng)作是對“無聊感和潑皮風(fēng)”的冷眼相看。劉小東的視點(diǎn)投向“熟視無睹的”生活瞬間，而喻紅思考的是藝術(shù)家自身，是她個人數(shù)十年的生命歷程。她的數(shù)十幅“自傳式”系列作品，將近數(shù)十年中國社會的變遷與她本人的成長融合為一體，對個體生命成長的回顧與對中國社會變遷的思考相映照，溫暖的私人回憶與冷峻的歷史紀(jì)實(shí)形成“外圓內(nèi)方”的感情張力。

對底層群體生存的關(guān)注，使忻東旺、徐唯辛等人的作品引起評論界重視。他們以直率、質(zhì)樸的個性化形式，描繪進(jìn)入城市的民工在物質(zhì)境遇和精神境遇上的艱難處境，底層民眾的生存狀態(tài)，使觀者過目難忘。

與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味，在一定程度上代表了正在成長的一代人中間流行的文化觀念和藝術(shù)觀念。在油畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)這種時尚觀念的作品正在增加。許多青年畫家總是在玩味幼年時期的生活情趣，“玩偶情結(jié)”和“時尚風(fēng)情”在近來的油畫中比比皆是。但也有一些畫家對此持批判態(tài)度或者加以反諷，四川的鐘飚以當(dāng)代城市時尚生活與新、老傳統(tǒng)文化重負(fù)之間的場景反差，構(gòu)成尖銳的情境對比，在荒謬的圖像中實(shí)際包含著現(xiàn)實(shí)的矛盾。

曾以政治形象創(chuàng)作“波普”作品的王廣義，創(chuàng)作了計(jì)算機(jī)“病毒攜帶者”；楊國辛、李邦耀以綜合手段制作現(xiàn)代生活圖像的集成式畫面；夏俊娜對正在逝去的西方優(yōu)雅生活氣氛的精致渲染，楊帆描畫艷麗的時尚少女??這些作品的題材和制作手法，構(gòu)成21世紀(jì)中國繪畫的一道新異景觀。

4.從“波普”到“反諷”

20世紀(jì)80年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當(dāng)代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構(gòu)成的特殊產(chǎn)物。觀念的曖昧和形式上的折中性質(zhì)，成為它與蘇聯(lián)反體制繪畫、拉美社會批判繪畫都不相同的藝術(shù)現(xiàn)象。也正是這種折中性質(zhì)和政治體制之間張力的變化，使它的刺激性日漸淡化，到20世紀(jì)末，人們對政治波普的關(guān)注已經(jīng)被廣泛流行的反諷作品所轉(zhuǎn)移。

劉大鴻、方力鈞、劉煒、張曉剛??這些不同風(fēng)格的作者之間，有一個共同取向，那就是選用反諷為其基本修辭方式。

李山的《胭脂》系列，諧謔甚于譏諷，將曾經(jīng)是神圣威嚴(yán)的圖符和形象變得妖艷性感，顯然是對威權(quán)的一種解構(gòu)。因?yàn)樽怨胖两竦闹袊幕瘡膩韺⒀G置于神圣的對立位置，而李山恰將兩者疊合為一體。這一類作品的藝術(shù)感染力在于它的諧謔性和喜劇性。他使人哭笑不得，讓觀眾在最嚴(yán)峻的事實(shí)面前苦笑。而成功地運(yùn)用喜劇性的藝術(shù)家，他自己總是故作虔敬和老實(shí)。這種“老實(shí)”也體現(xiàn)在劉煒、劉大鴻、張曉剛的作品中，他們知道過分個性化、過分表現(xiàn)性的藝術(shù)語言有可能消減喜劇敘述的意外效果。

劉煒畫他的家庭、他的父母，張曉剛畫他的《大家庭》系列，實(shí)際上是對一個時代的中國人生存方式的質(zhì)疑和奚落。他們作品中的男女老少都是自信而誠實(shí)的，誠實(shí)得近乎木訥，他們絕不懷疑自己的生存方式和生活環(huán)境的純潔、正義和高尚。這種處理接近文學(xué)上的自我暴露和自我貶抑，張曉剛說他是在研究“標(biāo)準(zhǔn)化”、“意識形態(tài)化”的“家族”形象，這種“集體主義”與“私密性”的結(jié)合，已經(jīng)成為中國人的遺傳。其實(shí)畫家是在渲染事實(shí)與表象的對比，畫家以蘇格拉底式的佯作低能來充分展示表象，假裝不知底細(xì)，而被嘲弄者(即畫中人)確實(shí)不知底細(xì)，實(shí)際上是被表象蒙蔽。事實(shí)與表象對立得越強(qiáng)烈，反諷效果越強(qiáng)烈。

劉大鴻作品中的人間諸相，那些亦真亦幻的狂歡，特別是像20世紀(jì)的《四季》四扇屏，江青和她的“樣板戲”??以喜劇的方式開這些嚴(yán)酷事物的玩笑。但他是在假裝無知，即在運(yùn)用所謂“意在被人識破的佯裝”。在這里，欺騙與反諷顯然不同，它們之間的界限就在于反諷者的“假裝”是為了被人“識破”。劉大鴻似乎是興高采烈、如數(shù)家珍地描繪上海灘的繁華熱鬧，其真正目的卻是要觀眾識破他筆下的大鬧劇。他筆下的江青、紅衛(wèi)兵、工宣隊(duì)越顯得一本正經(jīng)，就越有可能構(gòu)成識破佯裝之后的心理落差，即有意形成的語義“突降”。萬青力在評論劉大鴻的作品時曾注意到他作畫時的“心平氣和”，正是這種“心平氣和”，“使人看到那原本一本正經(jīng)的面孔，竟可能是離奇的滑稽”。

反諷的基本立場是反諷者與其描繪對象的保持距離、居高臨下，由此流露出某種行跡可疑的輕松、平靜、安詳，一種“隔岸觀火”的超然。這些表達(dá)方式不乏某種深刻的因素。如果他們采取其他的修辭方式，不一定就能達(dá)到這樣一語雙關(guān)而且可以讓觀眾咀嚼玩味的效果，在上述這些藝術(shù)家的較為成功的作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯的多義性，足以使觀眾哭笑不得。

生活中反諷情境的普遍存在，是當(dāng)代藝術(shù)中反諷得以大行其道的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，反諷的出現(xiàn)，源于個人面對強(qiáng)大社會壓力的無力感。作者不想或者不能直截了當(dāng)?shù)乇硎緦λP(guān)注的事物的真實(shí)態(tài)度。例如外界的壓力、流行觀念的牽制。藝術(shù)家確實(shí)感受到這種壓力和流行觀念共同構(gòu)成的無形桎梏而心有未甘，如果在這種壓力之下渾然不覺地生活和思想，這些運(yùn)用反諷手段的藝術(shù)作品就不會出現(xiàn)。俸正杰說他畫《浪漫旅程》，就是因?yàn)榭吹搅松钪小凹俅罂铡钡牧餍?，他要“在反諷模仿中追尋當(dāng)代社會‘人’的真正價值”。再次，作者對他所描繪的事物持懷疑態(tài)度，但沒有明確的結(jié)論，或者是對其保持距離。

辭書上這樣解釋“反語”：“老練地或忍耐地意識到事情的狀況與應(yīng)有的狀況之間的差別，從而表達(dá)出一種‘哀而不傷’的思想感情。這是一種間接的避免公開的贊揚(yáng)或譴責(zé)的形式?！睆倪@種解釋中我們可以感覺到，反諷實(shí)際上與我們的“國情”和“民族性”有著內(nèi)在的聯(lián)系。

由于采用反諷手法的不少作品在海外市場和評論中獲得的成功，使反諷成為當(dāng)代藝術(shù)的時尚，一種司空見慣的流行樣式，終于達(dá)到信息的飽和。但大規(guī)模的傳播必然形成內(nèi)容被非語境化，反諷失去了它的特殊意義，它在藝術(shù)上的效果被非語境化所削弱。這就是目前大量的反諷作品開始使人感到缺少精神上和形式上的張力，也不再有戲劇性效果的客觀原因。

5.演繹中國意象

當(dāng)代中國油畫的本土化特色之一，是畫家普遍對傳統(tǒng)文化資源的興趣日增。尤其是那些將預(yù)期觀眾定位于國外的前衛(wèi)藝術(shù)家，無一例外地將傳統(tǒng)文化資源、傳統(tǒng)藝術(shù)氣息作為自己創(chuàng)作的首要條件。與過去從某種政策或社會需要出發(fā)利用傳統(tǒng)藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫家是從個性化的藝術(shù)需求出發(fā)靠攏、吸收傳統(tǒng)文化。他們以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度來研究傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)繪畫，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。

研究具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專注于古代家具形式的再造。他在創(chuàng)作中深入品味明式家具的整體氣概和部件的趣味，以平面化手法營造單純而豐富的形式結(jié)構(gòu)。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統(tǒng)一起來，形成鮮明的藝術(shù)個性。

洪凌是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，他還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和傳統(tǒng)精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統(tǒng)藝術(shù)資源成為個人創(chuàng)造之本。他稱自己的風(fēng)景畫為“意象山水”，那是在他遠(yuǎn)離當(dāng)代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時，開始“意象山水”之旅的。這位出身于濃厚文化氛圍家庭的畫家做得相當(dāng)徹底—“越來越遠(yuǎn)地離開了楓丹白露”，從北京走向黃山和新安江，把畫室建在黃山腳下，朝夕與山林泉石晤對，手捧清茶，在窗前看雨后山中云來云去??這種情境，使我們想起五代兩宋那些卜居終南太華山中的山水畫大師。當(dāng)然，不能忘記的一點(diǎn)是，洪凌是攜帶著西方藝術(shù)的裝備走向黃山的，這從他的繪畫效果可以看得很清楚。

王玉平由八大山人的“魚”，發(fā)展出他自己的“魚”。觀眾在觀看王玉平的魚時，很難想起八大山人，但王玉平確實(shí)是在異國他鄉(xiāng)作畫時想起了八大之魚，從古代同行的藝術(shù)中得到啟示，不僅那種生命境界使他感動，古人的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)處理也給他影響。他之所以畫魚是“因?yàn)榘舜螅惨驗(yàn)槟菞l魚的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的人生觀”。

與對自然物相的傳統(tǒng)觀照不同，以傳統(tǒng)文化情趣觀照人和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，往往被誤解為復(fù)古。實(shí)際上許多畫家是以現(xiàn)代藝術(shù)觀念重建傳統(tǒng)文化情境。郭潤文筆下的人物和他們的道具既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。以逼真創(chuàng)造恍惚，將記憶溶入現(xiàn)實(shí)，成為他的寫實(shí)繪畫與許多形式相仿而內(nèi)涵不同的作品的分野。

祁海平由書法切入中國傳統(tǒng)文化境界，他將書法藝術(shù)蘊(yùn)含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來。顧黎明和曹吉岡是對傳統(tǒng)繪畫形式、語言的移植再造。顧黎明以民間木版年畫為自己的創(chuàng)作資源。曹吉岡以“用筆”為創(chuàng)作的根本，將中國畫對“筆意”的講求貫徹到風(fēng)景畫創(chuàng)作的各個階段，另一方面也是“以西畫的材質(zhì)與技法體現(xiàn)中國畫的精神意趣”。他認(rèn)為自己這樣畫畫并不是在迎合“中西結(jié)合”、“油畫民族化”等口號，但他大可不必作此聲明，因?yàn)槿藗兛梢郧宄乜吹?，今天的油畫家在研究傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)、試驗(yàn)中西繪畫結(jié)合方面的起點(diǎn)和成績，不但早已走出了康有為時代的認(rèn)識范圍，更遠(yuǎn)離了“大躍進(jìn)”時期的文化狂熱。汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)，發(fā)展新的民族繪畫，已經(jīng)成為中國油畫在兩個世紀(jì)交替之際最值得重視的發(fā)展。

6.覺醒中的女性意識

女性意識并不等同于女性主義，它是畫家觀察生活時凸顯性別意識的角度。雖然有一些女畫家并不認(rèn)為自己屬于“女性主義者”，但在她們的作品中確實(shí)出現(xiàn)了前所未有的女性視角，像蔡錦的巨大“美人蕉”，就是以超現(xiàn)實(shí)的比例將女性生命經(jīng)驗(yàn)放大。表現(xiàn)了以女性的習(xí)慣和眼光作出的生活評價和藝術(shù)選擇。

申玲、劉曼文和閆平的創(chuàng)作都與她們的個人心境、家庭生活有關(guān)。申玲以表現(xiàn)性筆法歌唱現(xiàn)代女性“為人妻、為人母時顯出的可愛”；閆平以明麗的色彩、自由的揮寫表達(dá)母與子的感情聯(lián)系；而劉曼文則沉重地?cái)⑹霈F(xiàn)代女性的“平淡人生”，傳達(dá)著難以言喻的精神壓抑。

由四位女畫家組成的“塞壬”學(xué)社，是中國第一個明確標(biāo)舉女性主義觀念的藝術(shù)社團(tuán)。其成員作品多為女性私人生活場面，她們將古代文化符號與現(xiàn)代女性生活細(xì)節(jié)拼接在一起，對處于生存危機(jī)中的女性投以理解的目光，或以俗的形式描繪青年女性生活，顛倒了兩性之間“看”與“被看”的關(guān)系。

7.走向綜合與邊緣狀態(tài)

藝術(shù)各門類手段的融合與界限的消失是世界性的藝術(shù)發(fā)展趨向。在當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作中，傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。油畫界對此樂觀其成，而國畫界則對此痛心疾首。兩相差異殊堪玩味。

在油畫創(chuàng)作中，這一發(fā)展還表現(xiàn)在綜合媒材的運(yùn)用和繪畫與裝置的結(jié)合等方面。尚揚(yáng)曾將紙張、印刷版型、X光膠片等多種材料用于畫面，造成新奇的表面結(jié)構(gòu)，但他的畫面效果仍然是諧和統(tǒng)一的；許江把塑膠模塑和實(shí)物(鞋)置入畫面，與唐楊惠之的“繪塑兼施”，宋郭熙的“影壁”異曲同工；劉剛以金屬材料補(bǔ)充油彩筆觸，使畫面具有現(xiàn)代工業(yè)氣息；徐虹在油畫布上探討宣紙、黑與白等傳統(tǒng)書畫材料、性能的另一種可能性；管策把丙烯、噴繪、感光溶劑、石膏等多種材料、多種技術(shù)應(yīng)用于平面作品之中??雖然有人對這些作品的門類歸屬曾提出質(zhì)疑，但它們?nèi)匀槐涣腥肜L畫范疇。

另一種試驗(yàn)是繪畫與裝置的合一，莫鴻勛將色彩的圖像與立體結(jié)構(gòu)組接成具有象征意味的裝置；滕英以天然纖維繞織成立體的“構(gòu)圖”，這一類創(chuàng)作突破了平面繪畫的基本限閾。

自從黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)”以來，心憂天傾的理論家多次宣告過某種藝術(shù)或某種文化已經(jīng)死亡或即將死亡的預(yù)言。當(dāng)然，從“時間的歷史”這一宏大學(xué)說的角度思考，所有那些不曾兌現(xiàn)的預(yù)言都不是無稽之談。但在人的個體生命和特定歷史時段中等待某種文化的終結(jié)，并不具有現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義。

（作者：水天中）

第四篇：中國信托業(yè)涉及哪些稅范文

中國信托業(yè)涉及哪些稅

（原文名為“中國信托業(yè)稅收政策及現(xiàn)行稅制下相關(guān)稅務(wù)處理規(guī)定”，由“中國信托業(yè)協(xié)會”原創(chuàng)首發(fā)，版權(quán)歸“中國信托業(yè)協(xié)會”所有，轉(zhuǎn)自“中國信托業(yè)協(xié)會微信”）

截至目前，專門針對信托業(yè)務(wù)的稅收政策是2006年2月財(cái)政部、國家稅務(wù)總局發(fā)布的《關(guān)于信貸資產(chǎn)證券化有關(guān)稅收政策問題的通知》（財(cái)稅[2006]5號），該通知僅適用于我國銀行業(yè)開展信貸資產(chǎn)證券化業(yè)務(wù)試點(diǎn)中的有關(guān)稅務(wù)處理。主要規(guī)定如下：

關(guān)于印花稅政策

信貸資產(chǎn)證券化的發(fā)起機(jī)構(gòu)將信貸資產(chǎn)信托予受托機(jī)構(gòu)時，雙方簽訂的信托合同暫不征收印花稅。受托機(jī)構(gòu)委托貸款服務(wù)機(jī)構(gòu)管理信貸資產(chǎn)時，雙方簽訂的委托管理合同暫不征收印花稅。發(fā)起機(jī)構(gòu)、受托機(jī)構(gòu)在信貸資產(chǎn)證券化過程中，與資金保管機(jī)構(gòu)、證券登記托管機(jī)構(gòu)以及其他為證券化交易提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)簽訂的其他應(yīng)稅合同，暫免征收發(fā)起機(jī)構(gòu)、受托機(jī)構(gòu)應(yīng)繳納的印花稅。受托機(jī)構(gòu)發(fā)售信貸資產(chǎn)支持證券以及投資者買賣信貸資產(chǎn)支持證券暫免征收印花稅。發(fā)起機(jī)構(gòu)、受托機(jī)構(gòu)因開展信貸資產(chǎn)證券化業(yè)務(wù)而專門設(shè)立的資金賬簿暫免征收印花稅。

關(guān)于營業(yè)稅政策

（1）對受托機(jī)構(gòu)從其受托管理的信貸資產(chǎn)信托項(xiàng)目中取得的貸款利息收入，應(yīng)全額征收營業(yè)稅。

（2）在信貸資產(chǎn)證券化的過程中，貸款服務(wù)機(jī)構(gòu)取得的服務(wù)費(fèi)收入、受托機(jī)構(gòu)取得的信托報(bào)酬、資金保管機(jī)構(gòu)取得的報(bào)酬、證券登記托管機(jī)構(gòu)取得的托管費(fèi)、其他為證券化交易提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)取得的服務(wù)費(fèi)收入等，均應(yīng)按現(xiàn)行營業(yè)稅的政策規(guī)定繳納營業(yè)稅。

（3）對金融機(jī)構(gòu)（包括銀行和非銀行金融機(jī)構(gòu)）投資者買賣信貸資產(chǎn)支持證券取得的差價收入征收營業(yè)稅；對非金融機(jī)構(gòu)投資者買賣信貸資產(chǎn)支持證券取得的差價收入，不征收營業(yè)稅。（根據(jù)財(cái)稅[2009]61號文件的相關(guān)規(guī)定，該條規(guī)定已經(jīng)失效。）

關(guān)于所得稅政策

（1）發(fā)起機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)讓信貸資產(chǎn)取得的收益應(yīng)按企業(yè)所得稅的政策規(guī)定計(jì)算繳納企業(yè)所得稅，轉(zhuǎn)讓信貸資產(chǎn)所發(fā)生的損失可按企業(yè)所得稅的政策規(guī)定扣除。發(fā)起機(jī)構(gòu)贖回或置換已轉(zhuǎn)讓的信貸資產(chǎn)，應(yīng)按現(xiàn)行企業(yè)所得稅有關(guān)轉(zhuǎn)讓、受讓資產(chǎn)的政策規(guī)定處理。發(fā)起機(jī)構(gòu)與受托機(jī)構(gòu)在信貸資產(chǎn)轉(zhuǎn)讓、贖回或置換過程中應(yīng)當(dāng)按照獨(dú)立企業(yè)之間的業(yè)務(wù)往來支付價款和費(fèi)用，未按照獨(dú)立企業(yè)之間的業(yè)務(wù)往來支付價款和費(fèi)用的，稅務(wù)機(jī)關(guān)依照《稅收征收管理法》的有關(guān)規(guī)定進(jìn)行調(diào)整。

（2）對信托項(xiàng)目收益在取得當(dāng)年向資產(chǎn)支持證券的機(jī)構(gòu)投資者分配的部分，在信托環(huán)節(jié)暫不征收企業(yè)所得稅；在取得當(dāng)年未向機(jī)構(gòu)投資者分配的部分，在信托環(huán)節(jié)由受托機(jī)構(gòu)按企業(yè)所得稅的政策規(guī)定申報(bào)繳納企業(yè)所得稅；對在信托環(huán)節(jié)已經(jīng)完稅的信托項(xiàng)目收益，再分配給機(jī)構(gòu)投資者時，對機(jī)構(gòu)投資者按現(xiàn)行有關(guān)取得稅后收益的企業(yè)所得稅政策規(guī)定處理。

（3）在信貸資產(chǎn)證券化的過程中，貸款服務(wù)機(jī)構(gòu)取得的服務(wù)收入、受托機(jī)構(gòu)取得的信托報(bào)酬、資金保管機(jī)構(gòu)取得的報(bào)酬、證券登記托管機(jī)構(gòu)取得的托管費(fèi)、其他為證券化交易提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)取得的服務(wù)費(fèi)收入等，均應(yīng)按照企業(yè)所得稅的政策規(guī)定計(jì)算繳納企業(yè)所得稅。

（4）在對信托項(xiàng)目收益暫不征收企業(yè)所得稅期間，機(jī)構(gòu)投資者從信托項(xiàng)目分配獲得的收益，應(yīng)當(dāng)在機(jī)構(gòu)投資者環(huán)節(jié)按照權(quán)責(zé)發(fā)生制的原則確認(rèn)應(yīng)稅收入，按照企業(yè)所得稅的政策規(guī)定計(jì)算繳納企業(yè)所得稅。機(jī)構(gòu)投資者買賣信貸資產(chǎn)支持證券獲得的差價收入，應(yīng)當(dāng)按照企業(yè)所得稅的政策規(guī)定計(jì)算繳納企業(yè)所得稅，買賣信貸資產(chǎn)支持證券所發(fā)生的損失可按企業(yè)所得稅的政策規(guī)定扣除。

（5）受托機(jī)構(gòu)和證券登記托管機(jī)構(gòu)應(yīng)向其信托項(xiàng)目主管稅務(wù)機(jī)關(guān)和機(jī)構(gòu)投資者所在地稅務(wù)機(jī)關(guān)提供有關(guān)信托項(xiàng)目的全部財(cái)務(wù)信息以及向機(jī)構(gòu)投資者分配收益的詳細(xì)信息。

（6）機(jī)構(gòu)投資者從信托項(xiàng)目清算分配中取得的收入，應(yīng)按企業(yè)所得稅的政策規(guī)定繳納企業(yè)所得稅，清算發(fā)生的損失可按企業(yè)所得稅的政策規(guī)定扣除。

受托機(jī)構(gòu)處置發(fā)起機(jī)構(gòu)委托管理的信貸資產(chǎn)時，屬于本通知未盡事項(xiàng)的，應(yīng)按現(xiàn)行稅收法律、法規(guī)及政策規(guī)定處理。

證券投資基金稅收政策

從1998年起，財(cái)政部、國家稅務(wù)總局針對證券投資基金發(fā)布了若干政策，現(xiàn)將有關(guān)規(guī)定梳理如下：

1.關(guān)于印花稅政策

對投資者（包括個人和企業(yè)，下同）買賣基金單位，暫不征收印花稅；基金管理人運(yùn)用基金買賣股票按照證券交易印花稅的統(tǒng)一規(guī)定繳納印花稅。

2.關(guān)于營業(yè)稅政策

以發(fā)行基金方式募集資金不屬于營業(yè)稅的征稅范圍，不征收營業(yè)稅。對基金管理人運(yùn)用基金買賣股票、債券的差價收入，免征營業(yè)稅。

3.關(guān)于企業(yè)所得稅政策

對證券投資基金從證券市場中取得的收入，包括買賣股票、債券的差價收入，股權(quán)的股息、紅利收入，債券的利息收入及其他收入，暫不征收企業(yè)所得稅。對投資者從證券投資基金分配中取得的收入，暫不征收企業(yè)所得稅。對證券投資基金管理人運(yùn)用基金買賣股票、債券的差價收入，暫不征收企業(yè)所得稅。

4.關(guān)于個人所得稅政策

對個人投資者買賣基金單位獲得的差價收入，在對個人買賣股票的差價收入未恢復(fù)征收個人所得稅以前，暫不征收個人所得稅；對基金取得的股票的股息、紅利收入，債券的利息收入、儲蓄存款利息收入，由上市公司、發(fā)行債券的企業(yè)和銀行在向基金支付上述收入時代扣代繳20%的個人所得稅；對投資者（包括個人和機(jī)構(gòu)投資者）從開放式證券投資基金分配中取得的收入，暫不征收個人所得稅。對投資者從基金分配中獲得的國債利息、儲蓄存款利息以及買賣股票價差收入，在國債利息收入、個人儲蓄存款利息收入以及個人買賣股票差價收入未恢復(fù)征收所得稅以前，暫不征收所得稅。

對基金管理人、基金托管人、基金代銷機(jī)構(gòu)從事基金管理活動取得的收入，依照稅法的有關(guān)規(guī)定征收營業(yè)稅、企業(yè)所得稅以及其他相關(guān)稅收。

現(xiàn)行稅制下信托業(yè)務(wù)相關(guān)的稅務(wù)處理規(guī)定

除了上述針對信貸資產(chǎn)證券化業(yè)務(wù)和證券投資基金的稅收政策以外，我國目前稅制中并無其他專門針對信托的稅收規(guī)定。如果把信托財(cái)產(chǎn)視為受托人的財(cái)產(chǎn)、把信托項(xiàng)目經(jīng)營行為視同受托人的經(jīng)營行為，在這種極端的假設(shè)前提下，涉及以下三個環(huán)節(jié)的稅務(wù)處理。

信托設(shè)立環(huán)節(jié)涉及的稅務(wù)處理

（1）委托人轉(zhuǎn)移財(cái)產(chǎn)，應(yīng)按視同銷售繳納增值稅（貨物和部分無形資產(chǎn)）、營業(yè)稅（不動產(chǎn)）及附加和企業(yè)所得稅。

（2）受托人接受財(cái)產(chǎn)，應(yīng)確認(rèn)為其他所得繳納企業(yè)所得稅。如果是不動產(chǎn)，還應(yīng)繳納契稅。

（3）在信托的設(shè)立、存續(xù)和終止環(huán)節(jié)，涉及書立、領(lǐng)受應(yīng)稅憑證的，包括對每個信托項(xiàng)目單獨(dú)設(shè)置的營業(yè)賬簿，應(yīng)按規(guī)定繳納印花稅。以下不再贅述。

信托存續(xù)環(huán)節(jié)涉及的稅務(wù)處理

（1）受托人按照合同獲得的報(bào)酬，應(yīng)繳納營業(yè)稅及附加和企業(yè)所得稅。

（2）受托人管理處分信托財(cái)產(chǎn)形成的信托項(xiàng)目收入，如有利息收入、金融商品買賣收入、不動產(chǎn)租賃收入等應(yīng)繳納營業(yè)稅及附加；如有增值稅貨物銷售收入或者應(yīng)稅服務(wù)收入應(yīng)繳納增值稅及附加；有房地產(chǎn)轉(zhuǎn)讓還應(yīng)繳納土地增值稅。另外，這些收入形成的收益或利潤，沒有不繳納所得稅或者減免所得稅的明確規(guī)定，那就應(yīng)該由信托公司繳納企業(yè)所得稅。

（3）信托財(cái)產(chǎn)為不動產(chǎn)的，應(yīng)按規(guī)定繳納房產(chǎn)稅、城鎮(zhèn)土地使用稅；如果是應(yīng)稅車船的，應(yīng)按規(guī)定繳納車船稅。

（4）信托項(xiàng)目利潤向受益人分配時，受益人為法人的，由受益人繳納企業(yè)所得稅；受益人為自然人的，由其繳納個人所得稅，受托人履行扣繳義務(wù)。

信托終止環(huán)節(jié)的稅務(wù)處理

（1）受托人轉(zhuǎn)移財(cái)產(chǎn)，納稅義務(wù)與設(shè)立環(huán)節(jié)委托人轉(zhuǎn)移財(cái)產(chǎn)相同。

（2）信托財(cái)產(chǎn)接收人接受財(cái)產(chǎn)時，視其身份分別繳納企業(yè)所得稅或個人所得稅。如果是不動產(chǎn)，還應(yīng)繳納契稅。

需要強(qiáng)調(diào)，上述處理是在缺乏明確規(guī)定、將信托財(cái)產(chǎn)視為受托人財(cái)產(chǎn)前提下根據(jù)統(tǒng)一稅收政策所做的推定，并非既定的信托業(yè)務(wù)稅收政策規(guī)定。

（2016-02-22 中國信托業(yè)協(xié)會中融信托公司）

第五篇：信托業(yè)歷史演進(jìn)的國際比較

內(nèi)容提要：

當(dāng)今世界各發(fā)達(dá)國家的信托業(yè)發(fā)展既有共性又有特性，這些性質(zhì)是在漫長的信托業(yè)歷史演進(jìn)過程中成長起來的，其中以英國、美國、日本的進(jìn)程最有代表性。對這些國家信托業(yè)的歷史演進(jìn)過程進(jìn)行分析比較，有利于理解不同的時代、實(shí)際情況對信托業(yè)的制度、特點(diǎn)和發(fā)展方向的影響，也有利于正確理解我國信托業(yè)發(fā)展過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象和問題。

關(guān)鍵詞：信托、歷史演進(jìn)、比較、制度

the international comparison of trust’s evolution

key words: trust evolution comparison system

一、引言

我國信托業(yè)自誕生之初就顯得有些怪異，為數(shù)眾多的信托公司有信托之名卻無信托之實(shí)，打著信托公司的旗號經(jīng)營著與銀行相類似的業(yè)務(wù)，并孕育了大量的金融風(fēng)險。但是一味指責(zé)信托公司的行為也有失公允，信托公司的金融風(fēng)險大多是服從地方政府指令的結(jié)果，信托公司業(yè)務(wù)上的“出位”倒毋寧說是市場選擇的結(jié)果。要解釋當(dāng)時我國信托公司的不規(guī)范行為，還要從培養(yǎng)信托公司的土壤中尋找濫觴。我國信托業(yè)發(fā)展中的許多問題曾經(jīng)也在日本信托業(yè)發(fā)展的歷史中出現(xiàn)過，比較兩國的制度基點(diǎn)會發(fā)現(xiàn)許多相似之處。對比日本信托業(yè)如何度過當(dāng)時的混亂階段并確立自己的發(fā)展方向，有助于分析我國信托業(yè)的現(xiàn)狀。另一方面世界信托業(yè)發(fā)源于英國成熟于美國，只有理解英美信托業(yè)演進(jìn)的制度基點(diǎn)和發(fā)展方向，才能認(rèn)清信托業(yè)的本來面目。本文以下就首先從英美信托業(yè)演進(jìn)的制度基點(diǎn)談起，分別按照時間和國別的順序考察世界信托業(yè)的歷史演進(jìn)，希望對我國信托業(yè)的發(fā)展能夠有所借鑒。

二、信托業(yè)演進(jìn)的制度基點(diǎn)比較

各國的信托制度是在經(jīng)濟(jì)和社會的不同發(fā)展階段確立的，帶有不同的時代特征。

英國和美國信托制度的確立過程是一條典型的制度需求引致制度供給的路徑。信托最初起源于變相英國教徒饋贈教會土地這一特殊事件1，隨后不斷地被效仿，并擴(kuò)散到一般的遺產(chǎn)繼承及其他的財(cái)產(chǎn)管理方面。英國最早的信托是個人承辦的，主要處理公益事務(wù)和私人財(cái)產(chǎn)事務(wù)。采用這一規(guī)則的人數(shù)逐漸增多，以至于達(dá)到了一定數(shù)量的臨界點(diǎn)，信托成為社會的一種內(nèi)在制度2。信托的業(yè)務(wù)量和業(yè)務(wù)范圍不斷增長，信托內(nèi)部關(guān)系協(xié)調(diào)的復(fù)雜性和不穩(wěn)定性也越來越明顯地顯露出來，政府感覺到有必要以規(guī)范的法律來協(xié)調(diào)信托的內(nèi)部關(guān)系。隨著有關(guān)法律的制定和執(zhí)行，作為外在制度3的信托產(chǎn)生了。英國政府1893年頒布《受托人法》，開始對個人充當(dāng)受托人承辦的信托業(yè)進(jìn)行管理。

美國信托業(yè)的開端則更加市場化，很少有英國式的官辦信托局4等公營機(jī)構(gòu)，基本上都是民辦信托機(jī)構(gòu)。美國一方面繼承了公民間以信任為基礎(chǔ)，以無償為原則的非營業(yè)信托，另一方面一開始就創(chuàng)造性地把信托作為一種事業(yè)，用公司組織的形式大范圍地經(jīng)營起來。美國最早完成了個人受托向法人受托的過渡、民事信托向金融信托的轉(zhuǎn)移，為現(xiàn)代信托制度奠定了基礎(chǔ)。1853年在紐約成立了第一家專門的信托公司——美國聯(lián)邦信托公司，在信托業(yè)發(fā)展歷程中有里程碑的意義。英美的信托制度發(fā)展走的是一種漸進(jìn)式反饋和調(diào)整路線，信托制度和信托業(yè)的發(fā)展都比較平穩(wěn)。

日本的情況與英美有所不同。在日本，信托的制度供給并不是建立在制度需求充分發(fā)育的基礎(chǔ)之上，而是以一種突發(fā)的制度供給方式建立起來的。日本最初建立信托制度，源于明治維新后全面學(xué)習(xí)西方的浪潮，隨后為了解決工業(yè)化過程中資金缺乏的問題，迅速轉(zhuǎn)化為一種資金籌集的工具。但是沒有制度需求的基礎(chǔ)，制度供給難免顯得單薄，伴隨著信托業(yè)表面上的快速發(fā)展，一系列的深層問題不斷生長出來：信托活動極不規(guī)范，信托業(yè)務(wù)特征不明顯，多從事中介、信貸、保險等非信托業(yè)務(wù)；信托公司的資本金不足，信用度低，容易造成對公眾利益的損害，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)秩序的混亂。

我國信托業(yè)的開端與日本有相似之處，上世紀(jì)80年代我國的信托公司過多過濫卻極少真正意義上的信托業(yè)務(wù)，成為孕育風(fēng)險的溫床，最主要的原因也在于制度需求的不足。信托的制度需求得以發(fā)生，有兩個基本條件：一是社會財(cái)產(chǎn)的分散所有，而且社會財(cái)富積累程度較高；二是財(cái)產(chǎn)所有人對自己財(cái)產(chǎn)的保值、增值需求非常強(qiáng)烈。在80年代我國仍不具備這兩個條件，即使到了2002年底，中國人民銀行統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，居民儲蓄存款已達(dá)8.7萬億元，但其分流方向主要集中在住房、消費(fèi)、國債、股市等方面，基本沒有對信托產(chǎn)生需求。在制度需求發(fā)育不足的情況下，一方面信托公司主業(yè)不明，作為替代的其他金融業(yè)務(wù)卻很快生長起來。信托公司從事的所謂信托存貸款、信托投資與銀行業(yè)務(wù)無本質(zhì)差別；信托公司所從事的代理證券發(fā)行業(yè)務(wù)與券商主營業(yè)務(wù)相沖突；信托公司從事的融資租賃業(yè)務(wù)與租賃業(yè)的業(yè)務(wù)相重合，信托公司所從事的業(yè)務(wù)中基本沒有真正體現(xiàn)信托本質(zhì)的業(yè)務(wù)5。另一方面信托公司的投資傾向和方式體現(xiàn)了地方政府，企業(yè)主管部門或企業(yè)利益和意志，許多地方政府辦的信托公司變成了地方政府的附屬物，便利了地方政府自籌的基本建設(shè)和固定資產(chǎn)項(xiàng)目，強(qiáng)化了地方政府對固定資產(chǎn)投資和貸款的行政干預(yù)，利潤和經(jīng)營績效被置于次要地位。這些以前通過出賣政府聲譽(yù)作抵押來獲取國內(nèi)外客戶信任的機(jī)制一旦被打破，政府不在充當(dāng)最后的貸款人時，信托業(yè)的信任危機(jī)就在所難免。

三、信托業(yè)演進(jìn)方向的比較

不同的制度基點(diǎn)導(dǎo)致各國信托業(yè)步入了不同的制度變遷路徑。其中英國的變遷路徑比較保守，美國的變遷路徑比較開放，日本的變遷路徑則經(jīng)歷了劇烈的震蕩。在各自路徑依賴的背景下各國信托業(yè)逐漸確定了不同的模式作為發(fā)展方向。

英國信托業(yè)自建立之初就走向了以個人信托為主的模式，主要包括民事信托和公益信托。民事信托以承辦遺囑信托為主；公益信托指人們將捐贈或募集的款項(xiàng)交給受托人，指定受托人用受托資金或財(cái)物興辦學(xué)校、醫(yī)院等公益事業(yè)。從個人信托的標(biāo)的上來說又以土地信托居多。這種特點(diǎn)是與英國的歷史傳統(tǒng)和風(fēng)俗習(xí)慣分不開的。英國人一般比較紳士和保守，不愿意把財(cái)產(chǎn)進(jìn)行較高風(fēng)險的證券信托和金錢信托；英國的證券市場和資本市場也不如日美活躍，沒有形成證券信托和金錢信托的氛圍；另外，英國曾經(jīng)是一個老牌的資本主義國家，擁有很多的殖民地，財(cái)產(chǎn)多以不動產(chǎn)表示。

在美國，南北戰(zhàn)爭結(jié)束后興起建設(shè)的熱潮，筑鐵路、開礦山的公司紛紛成立，所需的巨額資金大部分通過發(fā)行股票和公司債券來籌集。同時隨著產(chǎn)業(yè)資本的發(fā)展，社會上涌現(xiàn)出大批富人，股票和公司債券發(fā)行量也日漸增多，客觀上需要有更多的代理經(jīng)營機(jī)構(gòu)。于是有價證券逐漸取代了原來以土地為主的信托對象，美國信托業(yè)漸漸確立了以證券信托為主的模式。美國證券信托的繁榮緣于美國的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和風(fēng)俗習(xí)慣：美國較盛行股權(quán)制，財(cái)產(chǎn)中轉(zhuǎn)化為證券的比例很大，美國發(fā)達(dá)的資本市場和成熟完善的法制也為美國的證券信托提供了依據(jù)和空間。在美國幾乎各種信托機(jī)構(gòu)都辦理證券信托業(yè)務(wù)，既為證券發(fā)行人服務(wù)也為證券購買人或持有人服務(wù)，特別是通過表決權(quán)信托代理股東執(zhí)行股東的職能，并在董事會中占有董事的地位，從而參與控制企業(yè)。

英美的信托業(yè)是在內(nèi)在制度充分發(fā)育的基礎(chǔ)上成長起來的，因此很自然地可以找到自己的發(fā)展方向。日本的信托業(yè)制度需求先天發(fā)育不足，所以在發(fā)展的道路上難免要多經(jīng)歷一些波折。眾多的小信托機(jī)構(gòu)大量開展非信托業(yè)務(wù)，從微觀上看符合公司的盈利要求，但從宏觀上看不利于整體的金融秩序，迫切需要變更外在制度加以協(xié)調(diào)。特別是1920年后歐、美各國的經(jīng)濟(jì)衰退波及到了日本，使日本信托業(yè)初步發(fā)展時所形成的各種弊病暴露無遺，信托公司倒閉現(xiàn)象迭起。日本使用了分業(yè)經(jīng)營6這一利器，并對信托機(jī)構(gòu)的規(guī)模做出要求，淘汰了大量資金不足的小公司，信托業(yè)迅速擺脫了主業(yè)缺失、混亂競爭的困境。整頓后的信托公司資本雄厚，信譽(yù)良好。但是日本信托業(yè)的實(shí)際進(jìn)程也并沒有完全按照預(yù)期的模式發(fā)展：分業(yè)經(jīng)營的政策確立之初，人們是希望日本的信托業(yè)能夠回歸“本業(yè)”，即回到英美模式的路子上去，但是實(shí)踐中開創(chuàng)了金錢信托這一具有日本特色的業(yè)務(wù)品種，業(yè)務(wù)量迅速攀升，信托公司開始執(zhí)行長期金融的職能。日本以金錢信托為主，是與日本的國情有關(guān)的。日本居民的財(cái)產(chǎn)以貨幣形態(tài)為主，證券及其它資產(chǎn)較少加之沒有以其它財(cái)產(chǎn)形式交別人管理的習(xí)慣，信托機(jī)構(gòu)經(jīng)營的對象只能是貨幣形態(tài)的金錢信托；金錢信托的收益比商業(yè)銀行的利息要高，對委托者很有吸引力；而且這種以長期形式存在的金錢信托，又通過貸款信托的方式運(yùn)用于國家的基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，適應(yīng)了日本國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展的需要。

我國信托業(yè)的起點(diǎn)與日本相似，發(fā)展過程中遇到的問題與日本相似，解決問題的手段也與日本相似。2001年以《信托法》、《信托投資公司管理辦法》和《信托投資公司資金信托業(yè)務(wù)管理暫行辦法》的頒布實(shí)施為標(biāo)志，中國信托業(yè)開始步入規(guī)范運(yùn)行的軌道。按照中國人民銀行的有關(guān)規(guī)定，原則每個省（直轄市）、自治區(qū)保留一至兩家信托公司。截至2003年3月，全國239家信托公司，應(yīng)徹底退出信托市場、摘去信托機(jī)構(gòu)牌子的有160家左右，已對外公告摘牌的公司達(dá)118家；剩下的80家左右將合并保留為60家左右，其中80家中的44家已經(jīng)經(jīng)過重新審核登記，合并保留為42家7。分業(yè)經(jīng)營、兼并重組能夠更好地監(jiān)控信托公司的資金投向，控制金融風(fēng)險，保障委托人的利益，是整頓金融秩序、規(guī)范信托行為的有效手段，但是信托業(yè)下一步到底向何處去，并不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移。我國目前擁有大量財(cái)富的個人，往往也是一個成功的企業(yè)經(jīng)營者，本身就是理財(cái)?shù)膹?qiáng)者，委托信托公司理財(cái)?shù)脑竿粡?qiáng)，同時中國經(jīng)濟(jì)的高速成長，使得這些擁有大量財(cái)富的個人，本身處于資金需求者的地位，沒有長期閑置的資金可供信托公司管理，我國仍然缺乏民事信托的基礎(chǔ)；信托公司雖然可以從事證券的委托發(fā)行，也可以組織基金進(jìn)入證券市場，但相對于一般的證券公司與基金來說并沒有什么特殊的優(yōu)勢，短期內(nèi)走英美模式比較困難；日本信托業(yè)興起之初，銀行業(yè)也是剛剛發(fā)展，因此信托業(yè)有可能從銀行業(yè)手中分得長期金融這一蛋糕，但我國銀行業(yè)的根基比信托業(yè)牢固的多，即使在長期金融方面信托業(yè)也很難占據(jù)優(yōu)勢地位，因此也不可能照搬日本的老路。我國信托業(yè)的突破口到底在什么地方，確實(shí)是一個比較難以回答的問題。從現(xiàn)實(shí)情況來看，全面整頓之后信托業(yè)的亮點(diǎn)主要集中公共項(xiàng)目上。這與我國所處的特殊歷史時期有關(guān)。我國正處在政府職能轉(zhuǎn)型的特殊時期，公共項(xiàng)目的所有權(quán)和經(jīng)營權(quán)正在逐漸脫鉤。銀行能夠?yàn)楣岔?xiàng)目融資卻難以插手公共項(xiàng)目的具體管理，同時進(jìn)行籌資和管理卻正是信托公司的優(yōu)勢所在。并且這些項(xiàng)目一般都有政府信用做擔(dān)保，較容易取得委托人的信任。目前我國發(fā)展勢頭旺盛的集合資金信托大部分集中于公共項(xiàng)目，如上海外環(huán)隧道項(xiàng)目、長春生態(tài)環(huán)保項(xiàng)目、長春基礎(chǔ)設(shè)施項(xiàng)目、濱海新區(qū)管網(wǎng)設(shè)施、建設(shè)紹興文化街開發(fā)等。

四、現(xiàn)代信托業(yè)演進(jìn)特點(diǎn)的比較

在確立了各自的發(fā)展特色之后，世界信托業(yè)向更為成熟的方向發(fā)展。在這一階段，各國信托業(yè)之間個性方面的發(fā)展逐漸停止，代之以共性方面的發(fā)展，世界范圍內(nèi)信托業(yè)出現(xiàn)了相似的演進(jìn)趨向。我國信托業(yè)雖然還位于發(fā)展方向的初探階段，但畢竟處在世界信托業(yè)的大環(huán)境之下，所以不可能不留下這種大趨勢的印記。

1.共同趨向在信托業(yè)內(nèi)部表現(xiàn)為信托財(cái)產(chǎn)的集中。英國信托業(yè)集中在國民威斯敏斯特銀行，巴克萊銀行，米特蘭銀行和勞埃德銀行等四大銀行所設(shè)立的信托部和信托公司中，這四家占了英國全部法人信托資產(chǎn)的90%。美國信托業(yè)基本上已為本國商業(yè)銀行尤其是大商業(yè)銀行所設(shè)立的信托部所壟斷，專業(yè)信托公司很少。目前位居美國前100名的大銀行管理的信托財(cái)產(chǎn)占全美國信托財(cái)產(chǎn)的80％左右，處于無可爭議的壟斷地位。1950年之后，由于政府嚴(yán)格信托業(yè)的審批，日本的信托業(yè)便一直集中在主要七家信托銀行手中。近年來隨著日本經(jīng)濟(jì)、金融持續(xù)蕭條，日本的信托業(yè)不斷合并重組，有進(jìn)一步集中的趨勢，如東京三菱銀行和三菱信托銀行合并，合并后總資產(chǎn)達(dá)87萬億日元，成為世界第五大銀行，2000年1月1日，td銀行完成了對ct財(cái)團(tuán)的收購，建立了道明財(cái)務(wù)集團(tuán)。

由于我國信托公司歷史上多數(shù)基本是由國家創(chuàng)辦和經(jīng)營的，許多地方政府辦的信托公司甚至演變成地方政府的附屬物，主要服務(wù)于地方政府自籌的基本建設(shè)和固定資產(chǎn)投資，所以信托投資公司從一開始就承擔(dān)了一部分政府的職能。政府職能強(qiáng)化的效應(yīng)就是信托機(jī)構(gòu)業(yè)務(wù)發(fā)展空間的條塊分割，地域性極強(qiáng)，各信托機(jī)構(gòu)之間基本沒有合作，同時也較少競爭。通過清理整頓，我國信托公司由1998年的1000多家減少到60家，數(shù)量上有了大幅度縮減，但是相對于發(fā)達(dá)國家我國信托公司的數(shù)量還是明顯偏多，行業(yè)的集中度較低。目前大多數(shù)信托機(jī)構(gòu)對股本結(jié)構(gòu)、企業(yè)模式、內(nèi)控機(jī)制、管理體系按照現(xiàn)代企業(yè)管理要求和市場化標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了重大調(diào)整，基本消除了以前行政干預(yù)嚴(yán)重，按行政命令辦事的現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)了資源的市場化配置。信托業(yè)的兼并重組正在由政府推動轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鰧?dǎo)向，不分行政區(qū)域的全方位競爭態(tài)勢初現(xiàn)雛形，新疆金新信托、新疆國投、廈門聯(lián)合信托、青海慶泰大舉入駐上海就是這種跨地區(qū)競爭信號之一。

2.共同趨向在信托業(yè)外部表現(xiàn)為信托機(jī)構(gòu)與其它金融機(jī)構(gòu)的同性化?，F(xiàn)在國外信托機(jī)構(gòu)與其他金融機(jī)構(gòu)業(yè)務(wù)交叉，機(jī)構(gòu)交叉，緊密融合，使信托機(jī)構(gòu)這一獨(dú)立的金融機(jī)構(gòu)概念變得模糊了。無論是在美國還是在日本，銀行兼營信托業(yè)務(wù)和信托機(jī)構(gòu)從事銀行業(yè)務(wù)十分普遍，有的是銀行內(nèi)部有信托，有的是信托銀行化。盡管在銀行內(nèi)部或信托機(jī)構(gòu)內(nèi)部，銀行與信托的兩個部門是明確分開的，二者在性質(zhì)和業(yè)務(wù)重點(diǎn)上不同，內(nèi)部結(jié)算也自成體系，但界限已經(jīng)越來越模糊，而且信托所提供的金融產(chǎn)品和金融服務(wù)，與銀行所提供的也無明顯差別。在美國，幾乎每家銀行都有專門開展信托業(yè)務(wù)的分支機(jī)構(gòu)，為人們提供多種多樣的信托品種。此外，信托與證券的結(jié)合也是前所未有的緊密，兩者之間在證券業(yè)務(wù)上表現(xiàn)為既競爭又合作。在日本，信托機(jī)構(gòu)分擔(dān)證券業(yè)務(wù)的傾向明顯，證券投資業(yè)務(wù)日益擴(kuò)大，在一定程度上適應(yīng)了國民儲蓄形式逐漸從存款和信托轉(zhuǎn)向證券的趨勢。不少國家在信托機(jī)構(gòu)經(jīng)營證券業(yè)務(wù)方面，幾乎沒有什么法律限制。

金融混業(yè)經(jīng)營是大勢所趨，但在我國由于相關(guān)法規(guī)不健全，金融監(jiān)管還缺乏力度，金融機(jī)構(gòu)本身的風(fēng)險意識不高，內(nèi)部約束機(jī)制還未真正得以建立，所以目前實(shí)行金融業(yè)分業(yè)經(jīng)營、分業(yè)監(jiān)管的原則是必要的。但是經(jīng)營上的分業(yè)并不阻礙業(yè)務(wù)上的合作，這種合作首先是體現(xiàn)在零售業(yè)務(wù)的互相配合上：從整個金融體系的效率來看，信托投資公司利用其他金融機(jī)構(gòu)的零售渠道推銷產(chǎn)品，在目前其他金融機(jī)構(gòu)零售業(yè)務(wù)品種單

一、業(yè)務(wù)量小的情形下，將提高整個金融體系的運(yùn)營效率。其次，信托投資公司的信托業(yè)務(wù)特別是基金業(yè)務(wù)，需要有托管銀行和推介機(jī)構(gòu)的強(qiáng)力支撐，這就構(gòu)成了信托與銀行的深層次的合作，在信托公司開展業(yè)務(wù)的同時增加了銀行的中間業(yè)務(wù)，進(jìn)而形成優(yōu)勢互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)雙贏。再次，信托投資公司投資于證券市場，必須要通過證券公司的經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)渠道，同時信托投資公司也是證券市場上的大型機(jī)構(gòu)投資者，是證券市場的重要組成部分。另外，在投資銀行業(yè)務(wù)領(lǐng)域，信托公司的多元化手段與證券公司的專屬性資質(zhì)相結(jié)合，必然會形成強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的倍增效應(yīng)。

五、結(jié)語

基于對英、美、日三個國家三個階段信托業(yè)發(fā)展歷史的回顧和分析，結(jié)合我國信托業(yè)改革開放以來信托業(yè)成長歷程的思考，可以得出這樣的結(jié)論：

1.制度需求是推動信托業(yè)產(chǎn)生和發(fā)展的根本原因，在制度需求不足的情況下勉強(qiáng)推出制度供給，會使信托業(yè)偏離本來意義上的方向，這時又需要根據(jù)實(shí)際情況糾正原有的制度供給。

2.信托業(yè)的發(fā)展方向是在市場競爭中通過市場機(jī)制確定的，各國的傳統(tǒng)、風(fēng)俗、習(xí)慣則是決定信托業(yè)發(fā)展方向的深層次原因。

3.全球范圍內(nèi)的金融混業(yè)經(jīng)營和兼并重組已經(jīng)成為潮流，我國信托業(yè)也已經(jīng)表現(xiàn)出這方面的苗頭。

根據(jù)比較分析，我國信托業(yè)在下一步的發(fā)展中應(yīng)該注意以下幾方面的問題：

1.完善信托公司的市場準(zhǔn)入和推出機(jī)制，使信托公司的規(guī)模和數(shù)量由信托的市場需求決定。

2.根據(jù)我國信托業(yè)的發(fā)展情況，相應(yīng)地、及時地在制度上進(jìn)行微調(diào)，讓市場決定我國信托業(yè)的發(fā)展方向。

3.為信托公司間基于市場行為的兼并重組提供制度便利。

4.為信托公司與其他金融機(jī)構(gòu)之間的合作提供制度保障。

1、13世紀(jì)英國頒布了沒收法，禁止將土地捐贈給教會，否則一概沒收。為規(guī)避法律，13世紀(jì)中期英國教徒將其土地以轉(zhuǎn)讓為名而移交給社會上的某人，實(shí)際上卻是委托該人為教會的利益而經(jīng)營該土地，并將該土地所生收益全部交給教會。這種做法被稱為use制，盡管不能使教會取得該被轉(zhuǎn)讓土地的所有權(quán)，卻能使其享受由該土地所生的全部利益。

2、[德]柯武剛、史漫飛：《制度經(jīng)濟(jì)學(xué)》，商務(wù)印書館，2001年，第119頁——130頁

3、[德]柯武剛、史漫飛：《制度經(jīng)濟(jì)學(xué)》，商務(wù)印書館，2001年，第130頁——142頁

4、1908年英國成立“官營受托局”，實(shí)行以法人身份依靠國家經(jīng)費(fèi)來受理信托業(yè)務(wù)。

5、這與所謂的“金融百貨公司”發(fā)展方向有所區(qū)別?！敖鹑诎儇浌尽北憩F(xiàn)為各金融部門充分發(fā)展基礎(chǔ)上的混業(yè)經(jīng)營；而我國當(dāng)時的情況是主業(yè)缺失基礎(chǔ)上的混亂經(jīng)營。

6、日本政府于1922年制定了《信托法》和《信托業(yè)法》，謀求信托概念的明確和信托制度的健全，實(shí)現(xiàn)了信托業(yè)和銀行業(yè)的分離。此后一直到90年代，除了二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后恢復(fù)的短暫時期外，日本金融業(yè)實(shí)行的都是信托業(yè)與銀行業(yè)相分離的政策。